AE – 2D – EDGAR DEGAS, L’absinthe.

II PROCÉDÉS TECHNIQUES

1 LE PLAN

Pour rappel :

Règle 1- nous lisons les plans en partant de nous jusqu’au fond du tableau. En le numérotant de 1 le plus proche, puis 2 et ainsi de suite en allant jusqu’au fond du tableau.

Règle 2 – lorsque nous passons au second plan, la vitre imaginaire qui les sépare ne peut rien couper.

Propositions : 2 plans…, 1 plan…, 3 plans…, on commence toujours par le nombre le plus élevé.

3 plans : 1 jusque derrière la première table à gauche, 2 jusque derrière la banquette, 3  derrière la banquette… .

Degas a fait un truc absurde, pourquoi ce journal serait plié de cette façon et posé entre deux tables.

Pour nous obliger à voir un seul plan qui va jusqu’au dossier de la banquette et qui comprend les deux personnages.

Si on pratique le dessin, on aurait tendance à dire, automatiquement, qu’il y a deux plans selon la mise en place des tables.

Mais Degas vient poser un journal, là, ce qui nous empêche de séparer la table qui est au plus près de nous des deux autres.

Et, il y a un deuxième plan dans le miroir derrière les personnages. Chaque fois qu’il y a un miroir où une portion de l’espace existant se reflète, c’est une mise en abyme, qui consiste ici à représenter le reflet des deux personnages et l’espace qui est devant eux. Que l’on ne verrait pas sans le miroir. Ce procédé fait apparaître un plan dont il faut absolument parler.

2 LIGNES DE DIRECTION

C’est la ligne qui structure la composition. A ne pas confondre avec les lignes de perspectives.

Propositions :  Les obliques…sont des lignes de perspectives dont nous parlerons plus loin.

Les verticales des personnages et des montants dans le miroir qui rythment l’espace.

3 FORMES GÉOMÉTRIQUES

Pour rappel le truc c’est de regarder intensément et puis sans plus jeter de coup d’œil  faire un croquis rapide ou on place les formes qui ressortent.

Propositions :

Rectangle décentré pour contenir les personnages… non, pour les tables…non ce ne sont pas des rectangles. Ce sont des parallélogrammes qui sont en partie hors champ si l’on veut appréhender la totalité de la forme. C’est important de l’indiquer. Le dossier de la banquette est aussi une forme structurante et elle est proche du rectangle.

Les personnages sont pris dans des formes triangulaires. Différents pour chacun d’eux,   Plus élevé et central pour elle et un triangle plus ramassé avec un hors champ pour celui de l’homme.

L’intérêt de ce procédé est de comprendre comment l’artiste a structuré sa composition.

4 LA COULEUR

Le cercle chromatique, le noir / le blanc.

Le cercle chromatique : il y a du jaune du brun de l’ocre qui est un jaune travaillé. Du carmin… où ? Dans la banquette, nous constatons encore une fois que nous ne percevons pas les couleurs de la même manière. C’est important de travailler au départ de vos perceptions. Et lors de l’examen, il est important de fournir la copie couleur au départ de laquelle vous aurez fait votre analyse. Un tout petit point de rouge sur la lèvre inférieure de la femme. Du bleu… Christian tu regardes sur internet … Alors c’est important quand on regarde un médium informatique, on est jamais dans la vraie réalité et j’ai choisi de vous montrer celle-ci parce qu’elle me semble plus proche de ce que j’ai vu récemment en vrai. Un vert kaki un peu bizarre dans le bas du pantalon de l’homme.

Toujours est-il que le cercle chromatique est restreint. Le noir et le blanc, il n’y a pas de blanc pur et pas de vrai noir non plus. Même si on pointe le bord du chapeau et certaines parties du costume, ce n’est pas vraiment noir.

Aspects techniques :

les contrastes/ les harmonies.

Caractéristiques techniques de la couleur : Degas travaille plutôt dans l’harmonie et dans le contraste qui sont associés au travail de la couleur. L’harmonie serait dans les jaunes, les ocres et dans les bruns qui sont assez proches mais variés. Et par le contraste entre ces jaunes et ces bruns comme entre le haut de la robe de la femme et la banquette. Ou entre le costume de l’homme et la table.

Les intensités.

L’intensité des couleurs : si on prend le jaune du vêtement de la femme on dirait peu de pigment donc intensité pâle, le jaune du cadre du miroir on dirait intensité moyenne sans être encore un jaune vif et le nœud, sur le devant de la robe, on dirait intensité faible. Dans une gamme fort travaillée des jaunes, il va choisir un jaune majeur moyen et il va surtout travailler dans les intensités basses. Pour les marrons, il va du moyen au saturé.

Les couleurs ne sont pas éclatantes… En effet, Il choisit de travailler l’intensité haute pour le brun qui est une couleur éteinte et donc ces couleurs intenses sont quand même éteintes mais de cela nous parlerons dans le procédé sur la lumière.

Ceci est encore l’illustration de l’objectif de ce cours d’histoire de l’art : vous montrer que vous pouvez en atelier, si vous faites de la peinture, ou de la tapisserie, ou tout autres procédés lorque vous travaillez la couleur, vous pouvez le faire avec deux champs colorés qui pour l’un est dans les intensités basse et l’autre dans les intensités hautes.

Aspects émotionnels :

Pour cerner l’émotion liées à une couleur, un exercice mental est nécessaire. Il faut sortir la couleur du tableau et la placer sur une feuille blanche. Nous sommes dans le champ émotionnel donc les ressentis divergent !

On ne fait pas toutes les couleurs, quelques-unes des plus marquantes suffisent pour dégager l’intention de l’artiste.

Prenons le jaune du cadre du miroir et isolons le sur une feuille blanche que provoque t’il comme émotions ?

• Joyeux, ennuyant, engourdi, heureux, chantant, ivre fait-on référence à ce qu’il y a dans le verre?
• Si on prend ce jaune plus intense du nœud de son jabot l’émotion qui ressort c’est ? joie, gaieté , douceur, dynamique, vitaminé, rassasiant.
• Le vert olive ici au bas du pantalon nous donne une impression ? Déprimante, nostalgique, apaisante, triste….

Or, richesse c’est du symbolique… on en veut pas. Chaleur… on a dit qu’on bannissait chaud et froid.
Il est important de prendre note de tous les mots qui surgissent. Ils nous ouvrent l’esprit et le regard sur d’autres perceptions que la nôtre.
L’exercice n’est pas d’être exausti.f.ve. mais c’est d’aller un peu partout chercher des couleurs et de constater qu’elles donnent des impressions différentes.

5 LA LUMIÈRE

Possible / Impossible /Sa source

La situation de lumière est possible où est-ce une invention de l’artiste ?
Cette situation de lumière est possible.

Aspects techniques :

C’est une lumière naturelle qui vient de la droite.

On le constate dans le miroir, les visages qui sont bien éclairés à droite. Le champ des tables est également éclairé. Un petit reflet sur la droite de la bouteille et du verre. Les ombres sur le dossier de la banquette. Et dans le miroir on voit, sans doute, des fenêtres garnies de rideaux qui se trouvent hors champs beaucoup plus loin.

La lumière qui vient originellement des fenêtres, percute les personnages, va percuter le miroir et donc se refléter et c’est pour cela qu’on voit un reflet.

La lumière est blanche. Ne nous laissons pas abuser par les jaunes. Et on pourrait dire qu’il y a une transition progressive de la lumière de la droite à la gauche du tableau.

Aspects émotionnels :

Si j’avais ce type de lumière dans ma pièce de vie, l’ambiance est ?

A l’aise, joyeuse,

nostalgique, anxieuse…

6 LA PERSPECTIVE

La perspective est le procédé qui travaille sur l’illusion. Elle nous fait croire que sur le plan vertical du tableau il peut y avoir une profondeur. Les différentes perspectives que nous utiliserons dans ce cours sont :

1. La perspective chromatique liée à la couleur qui selon des zones différentes font avancer le regard dans le tableau.
2. L’aérienne liée à la lumière, qui par une qualité différente conduit également le regard vers le fond de la composition.
3. La linéaire liée aux lignes allant vers un point de fuite et qui nous vient de la Renaissance. Mais qui est parfois suggérée par le rétrécissement des éléments chez les peintres flamands dits « primitifs ».
4. La rabattue qui donne l’illusion que les éléments vont tomber.
5. Le sfumato qui est lié au flou et qui doit être redéfini par le groupe de travail « lexique ».

Perspective linéaire : la table à l’avant du premier plan qui aurait un point de fuite au loin en haut à gauche et hors cadre. A droite, les lignes des tables un point de fuite qui va au loin hors cadre.

Perspective chromatique : une perspective va normalement de nous jusqu’au fond. Mais, parfois des artistes utilisent la perspective pour nous emmener à gauche ou à droite. C’est le cas ici. Il y a un champ coloré jaune au niveau du bas de la robe de la femme. Et un champ coloré plus dans les marrons gris au niveau du pantalon de l’homme. Qui nous permettent de conscientiser l’espace de gauche à droite plutôt que l’espace en profondeur. Ces champs chromatiques différents s’alignent sur la perspective linéaire des tables. Et sur le champ des tables on a un blanc gris à droite et un jaune éteint à l’avant gauche. Et, sur le mur du fond à gauche, on retrouve un peu la même couleur qu’au sol.

Et donc si on conscientise ces différences de couleurs on conscientise la lumière et il y a donc une perspective aérienne. Elle nous conduit à prendre conscience de l’existence, de la complexité de cet espace. La lumière sur la table à l’avant-plan est différente de celle devant les personnages. On est conscient.e.s que la lumière des fenêtres les éclairent, eux, mais n’éclaire pas de la même manière la table à l’avant plan. Et, le champ de lumière qui se reflète dans le miroir est même un peu plus intense. Il y a trois zones de lumières différentes, sur la table à l’avant-plan elle est faible, devant les personnages moyenne et dans la droite du miroir plus forte mais tamisée par les rideaux. C’est subtil. Il y a des ombres dans le miroir mais elles ne nous aident pas à la prise de conscience de ces jeux de lumière. Elles nous aident à comprendre que c’est un miroir.

Perspective rabattue, la table à l’avant plan est une contre plongée et donne cette impression que les objets qui sont dessus vont tomber.

7 LA FACTURE PICTURALE

Si je passe la main sur le tableau, c’est :

Granuleux.  Ondulé … c’est trop souple. Strié c’est trop géométrique. Il y a débat sur le  terme granuleux.

Si on regarde La grande odalisque d’ Ingres, la facture picturale est lisse.

Alors qu’ici il y a de la matière on la sent. Si le terme granuleux ne nous convient pas, il faudra à tout le moins dire qu’il y a du relief.

Et trouver la formule qui vous convient. Rugueux, ce terme est intéressant il est plus neutre que granuleux qui évoque des petits grains.

Qualité de la matière :

On est dans une consistance yaourt détendu. Mais dans les froufrous du chapeau de la femme la matière est plus crémeuse alors que dans le visage elle est presque lisse.

La touche est :

Avec cette texture, la touche est maîtrisée, floue, imprécise, il y a de la subtilité malgré l’imprécision, un aspect non fini, flou et c’est maîtrisé puisqu’on comprend tout le sujet. Et imaginez le nombres de couleurs qu’il y a sur sa joue.

Geste de l’artiste :

Le geste est souple, maîtrisé, énergique.

Humeur :

concentré avec une certaine nonchalance à certains endroits.