Johannes VERMEER, La lettre d’amour, vers 1669-1670 (44×38,5)
Huile sur toile. Rijksmuseum, Amsterdam.

Johannes Vermeer est mort jeune, à quarante trois ans. Il n’a jamais quitté Delft où il est né en 1632 et mort en 1675.
On estime sa production à 36 tableaux connus et attribués, 1 pose problème. 8 ont été repérés comme faisant l’objet d’un échange commercial dans des livres de comptes mais ne sont pas connus. On peut se poser la question de savoir s’il n’y en a pas d’autres qui ont été peints mais n’ont pas été recensés.
Il va réduire la surface de ses tableaux au fur et à mesure de sa production, les derniers sont nettement plus petits que les premiers.

Une description pour mieux comprendre ce qu’il se passe :
En bas du tableau, il y a des sabots, des socques. Composées d’une semelle de bois assez haute ou munies de blocs pour circuler quand il y avait de la boue à l’extérieur. On pourrait penser que la servante, venant de l’extérieur pour porter le courrier les a laissées là pour ne pas salir le carrelage de la grande salle.

Une serpillère dont le manche est posé contre le montant droit de l’embrasure côté grande salle. Les deux protagonistes : l’une assise, la maîtresse de maison, est au centre. Elle a abandonné sont travail de broderie pour jouer du cistre, instrument symbolique de l’amour, un panier avec du linge posé un peu à l’écart avec devant celui-ci un coussin à broderie en témoignent. L’autre, la servante debout vient de remettre la lettre, celle-ci est encore cachetée.

Derrière elles, à droite, une colonne supporte un fronton de ce qui semble être une cheminée. A gauche de la servante, un élément décoratif fait de cuir gaufré rouge et or; au-dessus, deux tableaux : une marine nuageuse et un paysage avec un personnage sur le chemin. Au sol, un carrelage à damier noir et blanc.

A droite, dans l’obscurité, une chaise avec sur le dossier un foulard et des partitions posées sur l’assise.  Une tenture qui sert à fermer ou calfeutrer l’espace est relevée. A gauche, une carte géographique avec son bois de lestage, et dessous des coulures.

1 IMPRESSIONS GÉNÉRALES

Gênée, voyeur,
Attentif,
Surprise, éberluée,
Heureuse,
Emue,
Curieuse, intriguée,
Solidaire,
Désemparée,
Eblouie, c’est un effet physiologique… quand je suis éblouie je me sens : admirative, émerveillée. Si c’est par la lumière : gênée, ici agressée est trop lourd, c’est plutôt gênée dans le sens de l’inconfort.
Attirée,
Coincée, isolée, de trop, cernée
Moqueuse.

2 PROCÉDÉS TECHNIQUES

1 LE PLAN

Combien de plans ? 2, 3, 1

Proposition : (on commence toujours par la proposition qui propose le plus de plans)
3 plans : 1) de moi jusqu’à l’ouverture. Il faut être plus précis.e. Après débat nous convenons que c’est derrière la tenture. Pas moyen de faire autrement, sinon on coupe les objets posés contre le mur de droite.

Question :
Alors on coupe le carrelage ?
On voit les premiers carreaux à l’entrée de la seconde pièce. On peut, éventuellement, imaginer que le sol est le même dans ce premier espace mais Vermeer ne nous le montre pas.
Cet espace est une sorte de sas, une antichambre, qui est devant cette autre pièce que l’on pressent plus vaste et plus lumineuse. C’est donc un autre espace, il est différent.

C’est l’encadrement de la porte qui est le lieu du changement d’espace, c’est là et nulle part ailleurs qu’il faut mettre la vitre. Vitre, qui est bien entendu un moyen symbolique de séparer les espaces différents au fur et à mesure que l’on avance dans un tableau.

Supposition : Dans le cas où Vermeer avait ouvert l’angle de vue vers le bas et aurait montré la continuité du carrelage dans la pièce sombre, deux solutions :
1) On décide qu’il n’y a qu’un espace.
2) On persiste dans le découpage en deux espaces, par d’autres moyens techniques, en signalant la continuité du carrelage.

Pour suivre la proposition initiale de trois espaces où placer la vitre suivante ?
~ Juste derrière la femme en jaune.
Si on met la vitre à cet endroit on coupe la servante. Ces deux femmes sont-elles dans des espaces différents ?
Pour rappel, dans le cadre de ce cours : les plans sont des portions d’espaces différenciés. L’artiste met en place des indicateurs pour nous signaler tout changement d’espace.
On ne parle pas, des plans, de la même façon dans ce cours ci et en atelier où l’on parle de placer des objets en premier ou deuxième plan. En matière de placement des objets, dans un cours de dessin, on peut dire que la femme en jaune est en avant plan de la servante ; en histoire de l’art, suivant les conventions établies dès le début des cours, pour adopter un langage commun, elles sont dans le même plan.

Donc, ici, entre le montant du chambranle et le mur du fond avec la cheminée c’est le même espace, donc un plan.
En conclusion : il y deux plans. Plan1 : de nous jusqu’à l’arrière de la tenture. Plan 2 : de cette embrasure jusqu’au fond de la pièce plus lumineuse.

Les indicateurs de changements de plans peuvent être : la couleur, la lumière, ou d’autres éléments qui font ressentir une différence entre deux espaces. Exemple typique : l’intérieur / l’extérieur.

Supposition : Si à la place de la cheminée, il avait mis une porte entrouverte on aurait eu un troisième espace. Que cet espace soit identifiable ou non, parce que plongé dans le noir comme dans les mosaïques byzantines.

Mosaïque de la Basilique Saint Vitale, Ravenne, VI ème siècle.

Titien, Venus d’Urbino, 1538

Mise en garde : Comme dans ce tableau ou l’on aurait envie de mettre une vitre au niveau de la tenture, ce qui est correct. Et une autre avant les servantes parce que l’espace semble tellement grand. Mais on ne peut pas parce que l’on couperait le carrelage et qu’il est le même entre la tenture et la vitre de la fenêtre.

2 LIGNES DE DIRECTION

Une ou plusieurs lignes structurent la composition.

En faisant un petit tour sur l’ami WIKI, Claire a découvert que dans ce tableau il y avait des lignes de construction importantes et invisibles. Les diagonales et les médianes se croisent sur cette femme qui vient de recevoir une lettre et ce qui est particulier c’est que Vermeer à placé le cœur de cette femme au croisement de ces lignes. La probabilité d’une lettre d’amour augmente …

3 FORMES GÉOMÉTRIQUES

Les triangles ne structurent pas la composition, ils mettent en évidence les personnages. La composition c’est plus que les personnages. On a envie d’en parler parce que Vermeer utilise des éléments techniques pour mettre en évidence la destinataire de la lettre qui est au centre et en jaune couleur de contraste. Et ces procédés nous invitent à prendre conscience de ces formes géométriques.
On pourrait aussi affiner la définition de la forme pour la porte et parler d’un trapèze rectangle, ou un rectangle écorné. Mais un petit dessin vaut qu’une longue explication.

Il n’est pas utile de décomposer plus. Dans un Kandinsky ce serait peut-être utile mais pas ici.
La question importante est de se mettre à la place de l’artiste et de se demander qu’elle est l’intention en matière de formes géométriques pour structurer la composition. Et ici Vermeer n’a pas été au-delà de ce que nous avons évoqué en terme de formes structurantes.

4 LA COULEUR

Le cercle chromatique, le noir / le blanc.

• Le cercle chromatique : du jaune, du brun qui est au centre des trois primaires, du rouge. Les trois primaires sont là, et du marron, un peu de vert. On sait que Vermeer utilise peu de pigments différents une vingtaine pas plus. Il travaille plutôt dans la nuance des couleurs.
• Du noir et du blanc.

LES ASPECTS TECHNIQUES :

Les contrastes/ les harmonies ou nuances.
Il travaille sur les nuances : le jaune décliné dans la robe. Le bleu du tablier, du tableau, de la garniture de cheminée. Mais surtout les marrons, dans le premier plan, de manière importante et un peu moins dans le second.
Ces harmonies entrent en contraste les unes avec les autres. Par exemple les jaunes de la robe de la femme assise et les bleus du tablier voire les bruns du plastron de la servante. Il a donc favorisé les deux aspects techniques.
Il est évident que le noir et le blanc entrent en contraste, c’est même le contraste majeur. Mais aussi, rappelons que se sont des « non couleur ».

Les intensités.
Si on prend le jaune de la robe on dira que c’est une intensité pure.
Si on prend la couleur la plus claire des poils de la serpillière, certain.e.s diront jaune, d’autre.s marron, rappelons que nous ne voyons pas les couleurs de la même manière.
Si on prend la couleur de la chaise du premier plan qui est un rouge bordeaux foncé et qu’on le pose à côté du rouge de la décoration en cuir gaufré. On dira que le premier est saturé et le second pur.
Vermeer n’utilise pas de tons pastels, il utilise plutôt des teintes affirmées. Il est dans un choix à minima médian et va à la saturation.

L’ASPECT ÉMOTIONNEL :

Pour cerner l’émotion liée à une couleur, un exercice mental est nécessaire. Il faut sortir celle-ci du tableau et la placer sur une feuille blanche ensuite l’imaginer dans notre espace de vie. ! Nous sommes dans le champ émotionnel donc les ressentis divergent.

Le jaune : la joie,
Le brun du plastron de la servante : tristesse,
Le brun clair de l’instrument : sécurité
Le brun du linteau de cheminée : rassurée
L’idée est de percevoir que l’utilisation d’une teinte déclinée en différentes nuances provoque des émotions différentes.

5 LA LUMIÈRE

Possible / Impossible /Sa source

La situation de lumière est possible. On peut même supposer qu’il y a des fenêtres sur la gauche de cette pièce où se tiennent les deux femmes mais nous ne les voyons pas à cause du retour du mur.
Dans la majorité de ses tableaux, Vermeer propose cet éclairage venant de la gauche. Lumières qui viennent de fenêtres que l’on perçoit ou que l’on ne perçoit pas. Sa maison à disparu mais dans son atelier les fenêtres étaient hautes et munies de volets intérieurs à ventaux multiples et indépendants les uns des autres. Il pouvait calibrer les qualités et quantité de lumière

Débat sur les reflets que l’on voit sur les montants de l’embrasure, les clous de la chaise et cette bande grise parallèle au montant droit de la porte. C’est à mettre sur le compte du clair-obscur, donc de l’intention de Vermeer, pour animer cet endroit particulièrement sombre. Parce qu’il n’y a aucun indicateur technique de la présence d’une fenêtre.
Quel est l’intérêt de mettre le foulard plus clair sur le dossier de la chaise ?
C’est pour animer le dossier de la chaise et nous faire prendre conscience de celle-ci qui sans cela se fondrait dans le décor.

A l’écoute et la retranscription de ce débat animé Claire propose :
Et si c’était le reflet de la porte derrière le spectateur qui est entrouverte, la servante ne l’a pas refermée complètement, cette ouverture laisse passer un filet de lumière animant : les montants de bois cirés de l’embrasure, les clous en métal de reflets, éclaire les partitions sur papier blanc et une petite portion de mur blanchit à la chaux, le reste étant couvert par un textile ou peint…

Mais alors… on aurait un espace moins un, puisque, le, la spectateur.rice est dans l’antichambre et que la porte supposée, restée ouverte donne accès à l’extérieur.
Il y aurait donc trois plans. On rajouterai alors cette découverte dans le paragraphe plan.

LES ASPECTS TECHNIQUES

C’est comme s’il y avait des coups de flash sur ces parties là, et pas sur l’entièreté des personnages. On voit que Vermeer utilise le clair-obscur à contrario, en mettant des zones très claires et des zones un peu moins claires.
C’est la subtilité des œuvres de Vermeer, il nous fait croire au naturel alors qu’il joue avec le procédé technique de la lumière de manière complexe.
Au niveau du sol, on peut également percevoir des zones bien éclairées par une lumière équivalente sur trois carreaux devant la femme assise, puis des zones d’ombres : à la gauche de celle-ci et à l’entrée, là où il y a les socques et la serpillère.

L’ASPECT ÉMOTIONNEL (même exercice mental que pour la couleur)

La lumière de l’antichambre : triste, angoissée, sentiment de claustrophobie, déprimée, …
La lumière de la pièce principale : gênée, heureux, triste, observée, …

6 LA PERSPECTIVE

Procédé qui, par divers moyens : chromatique, aérienne, linéaire, rabattue, sfumato, nous donne l’illusion de la profondeur alors que nous sommes dans une surface verticale, plate.

On peut d’emblée dire que Vermeer, dans cette œuvre a favorisé ce procédé, par différents moyens et les a additionnés pour nous captiver et nous allons voir comment.

7 LA FACTURE PICTURALE

• La surface est lisse.
• La matière est plutôt yaourt liquide.
• La touche est : précise, minutieuse, détaillée, Vermeer utilisait la caméra obscura pour travailler ses perspectives et cela provoque des zones de flou. Si on regarde la carte sur le mur de gauche on devrait voir des détails puisque c’est à l’avant plan, et le rideau est net. C’est typiquement le résultat de la caméra obscura.
Pour en savoir plus et vous faire votre idée : https://www.art-critique.com/2020/03/une-lecon-sur-la-camera-obscura
• Geste, humeur de l’artiste : concentré, précis, appliqué, …

3 LES EFFETS RECHERCHÉS

Dans la partie explicative de l’effet recherché vous pouvez vous impliquer. C’est à dire utiliser une métaphore, une image pour rendre votre compréhension de l’effet plus claire, plus puissante, …

LE PLAN :

Gênée, par les deux plans qui me mettent dans une position d’indiscrétion.

LA LIGNE

Cernée, par ces verticales qui, comme des gendarmes, me font me sentir de trop.

Éberluée, émue, en découvrant que Vermeer a placé le cœur de son personnage principal à la croisée des diagonales et des médianes invisibles ; pour nous faire comprendre qu’il s’agit d’une lettre d’amour, mais surtout parce que ce souci du détail me fait comprendre la virtuosité du Sphinx de Delft*.
* Surnom donné par l’historien de l’art Théophile Thoré , Bürger était son nom de plume, qui a fait redécouvrir Vermeer au XIX ème siècle.

LA FORME GÉOMÉTRIQUE

Étouffée par la structure des trois rectangles qui guident mon regard de façon rigide et m’empêchent toute fantaisie.

Moqueuse devant ce duo coincé dans le triangle rectangle par Johannes qui voudrait nous faire croire que seules les femmes étaient, sont préoccupées des choses du cœur.

LES COULEURS

Angoissée par les contrastes entre ce jaune chaleureux et ce brun triste qui met en évidence l’ambiguïté de ce tableau.

LA PERSPECTIVE

Intriguée par la perspective linéaire du carrelage qui me fait penser à l’œuvre, Croix noire sur fond blanc, de Malevitch.

LA LUMIERE

Solidaire par le focus lumineux et franc sur les deux femmes qui attise mon sentiment de sororité avec elles qui semblent de connivence malgré la différence de leur statut social.

LA FACTURE PICTURALE

Émerveillé, fascinée par la précision de la facture picturale qui met d’autant plus en évidence la complexité de l’espace.

4 LE CONTEXTE CULTUREL

L’artiste

On sait peu de choses sur Vermeer qui est né (1632) protestant et mort (1675) catholique à Delft, et semble n’en n’être jamais sorti, pas même pour aller à Amsterdam qui est à une soixantaine de kilomètres.
On sait que son père était artisan tisserand et tenancier d’auberge où il faisait commerce de tableaux, il meurt ruiné et laisse des dettes à son fils.
Il se marie avec Catherine Bolnes issue d’une famille de briquetier, catholique, riche et se convertit pour rassurer la mère de celle-ci. On sait que le couple a eu dix enfants et se sont établis dans le quartier catholique dit des « Papistes ». Il vit une foi fervente mais discrète, contexte et environnement socio historique oblige, on est dans les Pays Bas du nord ou la religion majoritaire est le protestantisme.

On ne sait pas grand chose de sa formation, mais il a été inscrit à la guilde de Saint Luc le 29 décembre 1653, où il fallait montrer « patte blanche » et justifier de quatre à six ans de formation auprès d’un maître. Sa période de production est brève, on connaît 37 tableaux qui vont de 1653 à 1674. La clé de voûte du travail de Vermeer, c’est la scène de genre, thématique spécifique de la peinture du XVII ème siècle, qui révèle des scènes de la vie quotidienne idéalisée, théâtralisée, celle des bourgeois.e.s nantis qui passent leur temps à faire de la musique, à lire, faire de la dentelle, quotidienneté pas trop difficile à vivre. Bien différent de la peinture du 19 ème siècle qui, pour certaines, montre la réalité du peuple.

Les difficultés financières puis la ruine accéléreront la détérioration de sa santé et il meurt prématurément.

Le contexte historique, sociologique, culturel

On a vu que cette époque était un moment faste pour les Pays Bas du Nord qui étaient la première puissance commerciale de l’époque. Entre 1598 et 1600 une flotte de 75 bateaux est envoyée sur la route des Indes. Elle se répartira les objectifs et atteindra la Chine et le Japon. Le retour de certains de ces navires chargés de marchandises permettent des bénéfices évalué à 265 % de la mise de départ. Le commerce triangulaire est également en plein essor. Les bourgeois qui tiennent les rennes de ce commerce florissant et dont le pouvoir va grandissant sont les commanditaires de ces tableaux et les scènes de genres qu’ils placent dans leurs intérieurs sont un des moyens de montrer leur réussite et de la contempler.
La conversation, par tableaux interposés, entre les peintres de ce siècle d’or est comme un journal intime ou un livre d’histoire. ( voir ci-dessous)

L’oeuvre

Pour ce tableau proprement dit, on ne sait pas grand chose.
Pour la petite histoire, il a été volé lors d’une exposition Europalia à Bruxelles en 1971. Le voleur l’a découpé au couteau à légumes. Le voleur voulait obtenir 200 millions de francs pour les reverser aux victimes de la guerre et de la famine du Pakistan.

5 LE MESSAGE

Le sujet 

Ce qui est mis en évidence et centralisé par la lumière et la couleur, c’est le duo féminin. Une jeune femme, bourgeoise, assise était occupée à jouer de la musique, elle tient dans sa main droite une lettre encore cachetée que sa servante vient de lui remettre. Elles ont un regard de connivence, n’y a-t-il pas de doute sur l’expéditeur de la lettre ? Différents indices renvoient à l’amour : les partitions sur la chaise, deux paysages l’un avec un personnage sur le chemin, l’autre une marine. Les marines renvoyaient aux états d’âmes et selon qu’ils représentaient une tempête ou un calme plat, ils signifiaient la passion tumultueuse ou un amour partagé. La lettre cachetée symbolise un amour caché. Toute cette symbolique était très lisible pour les contemporains de Vermeer mais elle s’est perdue pour ensuite être redécouverte, c’est pour cela que l’on a donné ce titre à ce tableau.

Mais il y a un second sujet : un dispositif nous fait comprendre que quelqu’un regarde cette scène de manière discrète, depuis un espace différent et ce quelqu’un c’est la spectatrice, le spectateur. Vermeer nous donne un accès privilégié à une scène à laquelle on ne devrait pas avoir accès. Nous transformant en voy.eur.euse puisqu’on est caché.e.s et même : on est à l’extérieur du tableau tout en ayant bien le sentiment d’être dedans.

Les procédés techniques importants :

  • Jeux de lumière qui mettent en évidence la scène principale et d’autre part notre position de spectateur.ice,
  • Les perspectives qui nous mènent sur le sujet
  • La forme géométrique rectangulaire qui cadre le sujet,
  • Les lignes verticales
  • Les triangles : l’isocèle qui impose la maîtresse de maison et le triangle rectangle qui unit les deux femmes.
  • Les deux plans dont le premier qui pourrait paraître superflu mais qui est l’un des sujet du tableau.

Les éléments de contexte culturel important :

L’aisance de la vie bourgeoise de ces Pays Bas du Nord qui sont la première puissance économique de l’époque.
Vermeer est un des maîtres de la scène de genre.

LE MESSAGE

La vie sentimentale clandestine qui mène à des connivences entre personnes de classes sociales différentes… et que quelqu’un voit.
Il y a l’idée que même si l’on veut garder des secrets il y aura toujours bien quelqu’un.e pour vous repérer…