REFLETS
Claude Monet, Au bord de l’eau à Bennecourt 1868 – 81×100 – Huile sur toile – Chicago
Le reflet sur l’eau montre ce qu’on ne voit pas la maison et un peu plus de ciel. Ce n’est pas exclusivement naturaliste, on est dans l’amplification de cet espace en partie camouflé par le feuillage de l’arbre.
La limite entre l’eau et la terre est difficile à déterminer au premier regard. La facture picturale est floue, selon la technique impressionniste, mais, en outre, le reflet installe une ambiguïté dans la compréhension de l’espace.
Salvador Dali Cygnes réfléchis en éléphants 1937 – 55×77 – Huile sur toile – Figueres
Dali fait partie du mouvement surréaliste qui a pour ambition de travailler sur l’expression des mondes oniriques issus des rêves et de l’inconscient. Certains surréalistes utilisent l’écriture automatique.
Dali exploite des techniques anciennes, les glacis à la manière de Van Eyck. Il disait « Il y a deux grands peintres au monde, Vermeer et moi.» Sa technique est vraiment impressionnante. Si vous avez la possibilité de voir des Dali, n’hésitez pas à vous approcher des petits formats, de 15 ou 20 cm qui sont encore plus bluffant que les grands. Les glacis sont composés de très fines couches de peinture qui se superposent sur une toile blanche. Quand la lumière traverse toutes ces couches, elle est réfléchie par la surface blanche du fond et revient vers notre œil dans un concert de lumière pour mettre en évidence les sujets.
Ce tableau nous transporte dans un espace un peu désertique avec la mer au fond, un grand ciel, une crique entourée de rochers et, dans la crique, des arbres morts derrière trois cygnes.
Les cygnes se reflètent dans l’eau sous forme d’éléphants dont les pates sont posées sur l’autre rive. On a donc des éléphants debout qui sont en même temps des reflets. C’est typiquement surréaliste. Si on regarde les cygnes dans l’autre sens, on découvre que ce sont des éléphants dont les arbres morts figurent les pattes. L’éléphant/cygne se confond et se reflète sur la surface de l’eau.
Dali trompe notre vision et provoque une incompréhension du sujet représenté. Le reflet crée une illusion, trompe notre perception et nous emmène dans un univers imaginaire.
Richard ESTES 1932-
Richard Estes Woolsworth’s 1974 – 95×138 – Houston
Richard Estes, né en 1932, fait partie du mouvement Hyperréalisme. il a une fascination pour la réalité de l’objet, la représentation des espaces urbains et plus récemment de la nature, comme des images de Central Park ou du bateau qui passe d’une rive à l’autre.
Au départ, sa volonté est de représenter l’environnement urbain, quotidien, empreint de banalité, froid. Il n’y a personne, c’est l’urbain sans l’humain. Il montre la déshumanisation, la consommation, les vitrines pleines d’objets. Malgré le soleil, la réalité est glaçante.
Les vitrines sont intéressantes pour nous aujourd’hui à cause des reflets que nous observerons et nous étudierons leurs conséquences sur la composition de l’image.
L’hyperréalisme implique que la facture picturale lisse est d’une netteté absolue pour arriver à une précision photographique, cela participe à sa recherche de neutralité expressive et visuelle.
Richard Estes
Il joue sur les reflets de toutes sortes et la fragmentation géométrique de l’espace (vues de vitrines, de cabines téléphoniques…). L’espace est multiplié, amplifié jusqu’à nous perdre et nous mettre dans l’impossibilité de repérer le nombre de plans. Il travaille à partir de clichés photographiques qu’il réalise lui-même. Il modifie l’image en peignant, par exemple en ne reproduisant pas les flous occasionnés par les appareils photos. Il augmente la profondeur de champ et la netteté jusqu’au loin et nous confronte à cet espace dans lequel il n’y a personne. Nous percevons d’autant plus la froide déshumanisation de la ville, le réel apparaît comme vidé de sa substance.
Richard Estes Cabines téléphoniques 1967 – 122×175,5 – Acrylique sur masonite – Madrid
Il y a des humains, mais ils sont fragmentés et vus de dos. Les reflets sur les portes en acier inoxydables nous montrent un plan – 1, hors cadre, là où se situe le spectateur. Les vitres reprennent ce reflet tout en nous mettant en contact avec l’intérieur de la cabine.
Technique :
Avant les années 1970, le peintre utilisait des diapositives qu’il projetait sur un écran à côté de son chevalet et travaillait à partir de cette image. Dans les années 1970, lorsque Estes considéra que les négatifs couleur étaient d’une qualité assez satisfaisante pour être exploités, il commença à faire ses propres tirages couleurs en double un pour les lumières et un pour les ombres. Il met en évidence sur la même image la lumière et l’ombre qui seront intensifiées sur son résultat final. Il opère des combinaisons de photographies afin d’obtenir une netteté équivalente sur tous les plans de l’image. De cette manière, la peinture d’Estes dépasse non seulement les capacités de perception de l’œil humain mais également celles de l’appareil photographique. Son intention est d’augmenter la profondeur de champ et la compréhension de la réalité totale de l’espace décrit avec de nombreux détails mais sans humain. Cette réalité urbaine est dénaturée déshumanisée.
La composition formelle est rigoureuse : les lignes graphiques se multiplient, la gamme chromatique est en général fidèle à la réalité photographiée mais il diminue parfois l’intensité d’une couleur qui briserait l’harmonie et l’équilibre de sa peinture. L’unité de tons évite que l’œil soit attiré par un élément alors que son intention est que le regard se perde dans l’espace.
La vision du sujet est fragmentaire, les éléments sont tronqués, souvent hors cadre. Les nombreuses perspectives invitent le regard à voyager dans l’ensemble de la composition. Les reflets fragmentent les espaces, et, nous projettent vers des extérieurs, à tel point qu’il est difficile de tout décoder.
Il travaille à l’huile ou à l’acrylique, il associe souvent les deux. Il prépare un lavis pour établir les éléments de composition (à l’acrylique) et passe ensuite à l’huile. Les détails et les finitions modifient enfin l’image de référence.
Sur la surface polie de la carrosserie de la voiture en gros plan (sujet principal du tableau), apparaît le reflet des structures architecturales qui forment un second sujet.
Time Square 2004
Multiplication des plans : un plan 1 se déroule jusqu’au loin, la vitrine génère une perturbation de la perception de l’espace parce qu’elle reflète des vitrines qui ont également des reflets… De nombreux plans, à gauche et à droite se confondent et nous perdent.
Le sujet de la déshumanisation de la ville est progressivement abandonné au profit du travail sur la démultiplication de l’espace et la confusion générée par les reflets. Impossible de déterminer les plans, difficulté à trouver les sources de lumière… il y a de quoi en perdre son latin
Il part toujours de photos, les seules choses qu’il modifie, ce sont les couleurs. Son objectif est de nous plonger dans un espace dans lequel on va se perdre. Il nous fait vivre la confusion d’un espace éclaté qui reste figé.
Question : rapports avec le Pop art ?
L’hyperréalisme est un courant parallèle au Pop art qui commence en 1955 en Angleterre puis se propage aux Etats-Unis dans les années 60. L’hyperréalisme se calque au Pop’art en voulant représenter la vie quotidienne des Américains. Certains artistes, comme Estes, travaillent sur des aspects spécifiques comme l’urbanisation déshumanisée. Il y donc un lien entre Pop’art et hyperréalisme mais ils n’ont pas le même message ni la même technique. Warhol reproduit ses œuvres en sérigraphie. L’hyperréalisme a tout de suite plu parce que les gens s’y retrouvent, reconnaissent les lieux, sans forcément percevoir le message.
LES VITRAUX : Transparence du verre, passage de la lumière.
Basilique Cathédrale Saint Denis Paris
La basilique-cathédrale* Saint-Denis s’élève sur l’emplacement d’un cimetière gallo-romain. C’est le lieu de sépulture de saint Denis, évêque missionnaire, martyrisé vers 250
* La cathédrale est l’église principale d’un diocèse. La basilique est une église qui a reçu une dignité particulière ici la nécropole royale de France.
Cette église est devenue une nécropole royale dès les origines de la royauté française puisque la reine Arégonde, bru de Clovis y repose. Dagobert fut le premier roi à se faire inhumer en ce lieu et de nombreux souverains francs et français jusqu’à Louis XVIII l’ y ont suivi. Son gisant est placé dans le chœur central et c’est le seul à être positionné sur le côté et regardant en direction des reliques de saint Denis.
A ses origines, l’ancienne Abbaye royale de Saint Denis est associée à l’histoire des francs. l’eglise abbatiale a été dénommée « Basilique » dès l’époque mérovingienne (629-639). En 2022, une équipe d’archéologues a mis au jour plus de 200 sépultures, issues de l’ancienne nécropole sur laquelle a été bâtie la basilique,110 de l’époque mérovingienne (V – VIII éme siècle) et 100 de l’époque carolingienne (VIII – x ème siècle) toutes dans un état remarquable de conservation.
La basilique actuelle a été construite de 1135 à 1144 par l’abbé Suger (1080-1151 ), conseiller des rois. Elle a été achevée sous le règne de Saint Louis. C’est une œuvre majeure de l’art gothique.
Pour rappel : dans l’architecture médiévale, apparaît d’abord l’art roman qui reprend des volumes, des éléments décoratifs et structurels de l’art romain. Vient ensuite l’art gothique. Les architectes ont mieux compris comment la pierre permet de s’élever et de créer de nouveaux volumes grâce à la voûte croisée qui démultiplie le poids en quatre et plus seulement en deux, ils reprennent la poussée à l’extérieur du bâtiment par des arcs boutants. Ils introduisent le verre qui, même serti de plomb, est moins lourd que les murs de pierre. Ces techniques permettent une élévation vers le ciel, vers Dieu, contrairement aux églises romanes plus trapues, ancrées vers le sol. La cathédrale de Tournai est un exemple unique du passage d’un style à l’autre sa nef est romane alors que son chœur est gothique.
Les églises gothiques subliment la lumière à travers les vitraux. Le verre plat est difficile à produire et le verre coloré denrée très rare, au Moyen-Âge, est magnifié.
Le vitrail a un rôle d’enseignement théologique destiné à une population souvent illettrée. L’apprentissage et la compréhension des écrits religieux se conjugue avec l’émerveillement spirituel créé par des milliers de petits morceaux de lumières colorées.
Au XII siècle, au moment où est reconstruite l’église abbatiale, les peintres verriers créé le « bleu de Saint-Denis » ou « bleu de Suger ». La technique voyagera de chantier en chantier et sera utilisée sur les chantiers de Chartres et du Mans. On parlera désormais du « bleu de Chartres » et du « bleu du Mans ». Ce bleu se retrouvera dans de nombreux vitraux de la deuxième moitié du XII siècle et du début du XIIIe siècle.
Dès le XIIe siècle, fait rarissime, un maître verrier est attaché à l’entretien des vitraux qui auraient coûté plus cher que la construction, en pierre, de l’édifice. C’est dire toute l’importance que Suger attachait à la lumière. Les sujets traités sont riches, complexes, essentiellement destinés aux moines érudits.
Des vitraux du XIIe siècle il ne subsiste à Saint-Denis que cinq verrières et quelques éléments démontés. Après la Révolution, les vitraux qui avaient échappé aux consignes de récupération du plomb ont été démontés en 1799 pour rejoindre le Musée des Monuments Français, et, lors du transport, ont été brisés. De nombreux fragments ont alors été vendus, et c’est sans-doute ainsi qu’on en retrouve en Angleterre (Twycross) ou achetés en 1958 par l’Etat français pour le musée de Cluny et pour la basilique.
Au XIX siècle, Viollet-Le-Duc, en restaurant la verrière, va essayer d’être le plus proche possible d’une reconstitution exacte basée sur la documentation disponible mais au lieu de reprendre la thématique de base, le martyre de Saint Denis, il change complètement de sujet et introduit des scènes de la vie de la Vierge.
Depuis mars 2022, le ministère de la Culture-DRAC Île-de-France a entrepris une première opération de restauration de ces vitraux, accompagnée d’une remise en état du déambulatoire et des chapelles dans une opération de 2,2 millions d’euros.
Les peintres de vitraux travaillent les détails des scènes situées à 25 mètres de haut, les enrichissent de rinceaux qu’on verra à peine mais cela participe à la communion à la lumière de Dieu.
Sur le vitrail de l’apocalypse (1854), le Christ est représenté entouré des symboles des quatre évangélistes Saint Matthieu, l’ange; Saint Jean, l’aigle; saint Luc, le bœuf, saint Marc, le lion. On remarquera les sept lampes à huile et les sept étoiles.
La symbolique est connue des destinataires, ce n’est qu’aujourd’hui que nous éprouvons des difficultés à la décoder. Le tout est magnifié par la couleur bleue qui entoure les éléments peints.
SOULAGES et les vitraux de Conques.
Soulages est un des grand peintre de l’abstraction français, Conques est un petit village de l’Aveyron, sur la route de Saint Jacques de Compostelle. L’abbatiale, de très grande taille, y accueille des rassemblements de pèlerins
On s’est adressé à Soulages pour le remplacement des vitraux parce qu’il est du coin, il est né et a grandi à Rodez où un musée lui est consacré
Le projet est abstrait, fait de droites et de courbes.
Alors qu’il avait 12 ans, Soulages avait découvert l’abbatiale de Conques lors d’une visite scolaire. Il fut fasciné par l’espace intérieur. C’est à ce moment qu’il a compris l’importance de l’art dans la vie. Il trouvait que les adultes autour de lui «perdaient leur vie à la gagner» et ne prenaient de repos que le dimanche. Il a décidé de devenir dessinateur après cette visite, ce qui explique que quand on lui demande de faire les vitraux de l’abbatiale, il accepte alors qu’il avait jusque-là refusé toutes les commandes de vitraux. Ce lieu intemporel est marqué par l’écoulement du temps grâce à la lumière.
Soulages a inventé un verre avec l’aide d’un spécialiste verrier allemand. Quand la lumière percute ce verre, elle se transforme. Au départ, il pensait qu’il y aurait des variations de luminosité tout au long de la journée mais n’avait pas imaginé qu’en traversant ce nouveau verre, tout le prisme des couleurs de la lumière s’activerait différemment en fonction de la course du soleil. Aucun sujet n’est représenté. Des lignes abstraites donnent un mouvement mais n’arrêtent pas la transformation de la lumière en couleurs. Cela donne de l’amplitude aux vitraux. L’artiste lui-même a été surpris de l’effet obtenu : « je cherchais des variations de luminance et j’ai rencontré le chromatisme. » D’une fenêtre à l’autre, en fonction de l’orientation, la couleur varie, blanc, bleu, gris, orange…
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OUTRENOIR
Soulages a montré qu’il y avait moyen d’avoir de la lumière dans le noir. Sa dernière série d’œuvres s’appelle Outrenoir : aller au-delà du noir.
Un jour, il travaille avec de la matière noire, il s’y englue et patauge jusqu’à ce qu’il trace avec un bout de bois une «lèvre» dans la matière et crée un relief. Il découvre un reflet qui génère un autre noir. C’est le déclenchement ; des lumières naissaient, les surfaces se dynamisaient. C’est le même noir sur toute la surface mais les reflets de la lumière mettent en évidence les reliefs de la peinture.
Il utilise des outils improvisés, des bouts de carton, de bois et travaille de très grands formats.
La matérialité magique de la lumière, dans une seule non couleur, le noir, donne lieu à de multiples possibilités. C’est fascinant ! La rencontre d’un Outrenoir est puissante.
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Il a lui-même conçu le musée dans lequel sont exposées ses œuvres, particulièrement la manière dont la lumière les met en valeur. Soulages a magnifié le reflet, l’a exploité par les reliefs et exploré tous les possibles d’une surface, dans un langage hyper abstrait, voire minimaliste : pas de plan, des lignes, pas de forme, pas de couleur, pas de perspective, seulement du noir et la facture picturale exploitant toute la surface.
