William TURNER 1775 – 1851
William Turner (Joseph Mallord William Turner), peintre, aquarelliste et graveur britannique, naît en avril 1775 à Covent Garden, Londres. Il décède le 19 décembre 1851 à Chelsea.
Considéré aujourd’hui comme l’une de grandes figures de l’art britannique, il s’est fait connaître par ses aquarelles, ses huiles, ses gravures et est devenu de son vivant l’un des principaux paysagistes de son temps. Bien que parfois critiqué, il a contribué par son œuvre à élever le statut de la peinture de paysage, dont il a su révéler les possibilités expressives.
A tel point, qu’on le considère de plus en plus comme l’un des inspirateurs de l’impressionnisme. Ce qui est plausible puisque Monet à séjourné à Londres en 1870 lors de la guerre franco-prussienne. Il avait commencé des recherches sur la lumière et le reflet avec Renoir et à Londres il va voir les œuvres de Turner et de Constable.
En 1789, âgé de 14 ans, Turner entre dans l’école de la Royal Academy où l’enseignement de l’Académie était axée sur la peinture d’histoire, les sujets mythologiques, les portraits. Il complètera sa formation en fréquentant l’Académie Adelphi du Dr Monro, où il étudie le paysage.
Turner, gravure de paysage
Ayant besoin de gagner sa vie, il fait parallèlement des dessins d’architecture, peint des décors de théâtre et produit des vues topographiques. Durant toute sa carrière, il poursuivra cette activité commerciale et exploitera le marché de la gravure pour compléter ses revenus. Ses gravures sont d’une facture académique et on peut constater ses capacités en dessin. Il se fait remarquer et commence à présenter des huiles. Pour sa recherche de sujets et par désir d’alimenter ses projets commerciaux, il sillonne le pays.
Au cours des années 1790, il entreprend ainsi plusieurs voyages dans le nord du pays, qui comprend un tour de l’Écosse. William Turner prend l’habitude – qu’il conservera toute sa vie – de voyager en été et de passer l’hiver dans son atelier. Turner se déplace avec de nombreux carnets, un peu d’aquarelle et il dessine tout ce qui lui semble digne d’intérêt en annotant ses croquis. Il divise son temps en deux parties : l’été les déplacements et les voyage, l’hiver le travail en atelier où il peint, en prévision de ses expositions, à répondre à des commandes, à préparer des sujets pour ses graveurs. On n’est pas encore dans la démarche des impressionnistes qui eux vont peindre dehors.
Turner, carnet de voyage
Turner va aussi parcourir l’Europe : la Suisse, l’Italie, l’Allemagne et le Danemark. En France, où il va au Louvre et voit Le Lorrain.
Turner, carnet de voyage, sud de la France ou Italie, 1834
Claude Gelée dit Le Lorrain, Port de mer au soleil couchant, 1639, 103×137
Paysage classique, on y voit une construction académique en terme de procédés techniques.
Turner, Didon construisant Carthage, 1815, 155×234
Turner sera impressionné par Le Lorrain et produira ceci :
Question : a-t-il vu Carthage?
Non, c’est une vision fantasmée. Dans ce type de tableau il n’est pas question de représenter le réel. C’est un sujet tiré de l’Eneïde de Virgile et pour construire son sujet il s’est, sans doute, inspiré de maîtres anciens et de gravures illustrant les bâtiments antiques. Turner a demandé qu’il soit accroché à côté de L’embarquement de la reine de Saba de Le Lorrain à la National Gallery.
Le Lorrain Embarquement de la reine de Saba, 1648
Très tôt, William Turner est au sommet de sa carrière. Il a plusieurs clients importants. En 1802, âgé de vingt-sept ans, il est élu membre de la Royal Academy. En 1804, à 29 ans, il ouvre à Londres une galerie qui lui permet d’exposer son travail. En 1807, il est nommé professeur de perspective, poste qu’il occupera jusqu’en 1837. À ces divers titres, il est l’un des grands représentants de la peinture anglaise de paysage. En abordant des sujets historiques, religieux et littéraires, en s’inspirant des maîtres anciens, il a démontré le potentiel du genre et l’a hissé au niveau de la peinture d’histoire.
Il va proposer une innovation importante dans la peinture de paysage en utilisant la lumière pour affirmer la puissance expressive d’un paysage. Et dès à présent on peut considérer qu’un autre procédé technique est associé inévitablement à la lumière, c’est la couleur.
Turner, Saint Jean Majeur au matin, 1819, 22×28
On constate bien ce travail de la lumière créée par la la couleur.
Question : Est-ce de l’aquarelle?
Et c’est là qu’il nous intéresse car il brouille les distinctions conventionnelles entre l’aquarelle et l’huile : dans ses aquarelles, il adopte les dimensions et les ambitions de la peinture à l’huile, dans ses huiles, il imite la transparence et la spontanéité de l’aquarelle.
Le sujet de cet article étant la lumière, il n’y a pas de précisions sur la technique employée pour chaque œuvre.
Turner, levé de soleil sur un lac suisse, 1840, 91×122
Pour Turner il y a un sujet, la lumière, la couleur pour exprimer le lever du soleil et l’atmosphère ambiante. Il va concrétiser les atmosphères multiples que les paysages nous offrent.
Il éjecte tous les procédés techniques : plan, c’est tellement ouaté que c’est difficile d’en discerner un. Ligne de direction, absente. Forme géométrique, absente. Couleur et lumière elles y sont. Perspectives, aérienne et chromatique mais c’est tellement subtil que l’on a du mal à la lire comme nous le faisons dans notre procédé dont la définition est : la perspective est le procédé qui nous donne l’illusion d’avancer dans un espace et nous montre sa profondeur. La facture picturale est par contre très présente. Il garde donc 3 procédés sur 7.
Turner, vue de Rhodes 1823, 13×25, aquarelle
Tout au long de sa carrière il va alterner les deux manières et continuer à produire des gravures de facture classique. Ceci est un tableau destiné à la collection de Lord Byron qui fut un mécène pour les artistes innovants et pour Turner particulièrement.
Turner, vue de Venise
La lumière est contrastée, et la palette de couleurs pour la construire est large. Allant des verts bleutés presque noir pour l’eau et des orangés rosés pour les reflets à gauche, des blancs grisés à droite. Et toute une harmonie de bleus dans le ciel. On ressent l’atmosphère « chaleureuse » de cette journée.
Turner, vue de Venise
Le sujet est complètement noyé dans une facture picturale floue. Et on ne peut pas parler d’une perspective atmosphérique parce qu’il faudrait que ce soit net devant . Hors ici c’est flou partout. On distingue un peu le dôme de Saint-Marc. Sans aucune précision on dirait que c’est abstrait. Alors que ce n’est pas du tout l’intention. Son intention : est de retravailler un souvenir de l’émotion ressentie, concrétisée et soutenue par les croquis annotés qu’il a fait sur le moment. Peut-être que en tant que londonien il est conditionné à voir les choses à travers le smog.
Question : C’est du sfumato alors ?
Non, le sfumato serait une superposition de fines couches transparentes formant une sorte de velouté pour donner du volume.
Pour rappel l’art académique c’est : un sujet reconnaissable, exécuté avec les procédés techniques : plan, ligne, forme géométrique, couleurs réaliste, lumière la plus réaliste ou qui mette en valeur le sujet, des perspectives qui emmènent dans le fond du tableau et une facture picturale nette, précise.
Turner est capable de produire des œuvres classiques répondant aux canons classiques de l’art de son temps, et d’ailleurs ici, il place bien son sujet au centre du tableau. Son intention ici est de peindre un paysage avec l’émotion qu’il a ressentie à un moment précis, et de transmettre, aux spectateurs qui n’étaient pas là, les souvenirs et les émotions ressenties devant des paysages vus.
Question : n’y a-t-il pas quand même un aspect précurseur de l’abstraction ?
Non! L’abstraction c’est, pour l’histoire de l’art, 1910 avec une aquarelle antidatée de Kandinsky. Aujourd’hui on sait que Hilma af Klint a commencé une production de peinture abstraite en 1903. L’abstraction implique absence de sujet concret.
Ici si on trace les diagonales, le point de croisement est sur le dôme de Saint Marc. C’est une construction classique qui pose le sujet au centre du tableau là où le regard se pose naturellement. En plus la lumière blanche y attire immanquablement l’œil. Donc on a bien un sujet même s’il est perdu dans la facture picturale. Procédés classiques donc mais résultat final qui ne correspond pas à ce que l’on attend à cette époque. Il peint le sujet pour l’émotion et l’ambiance qu’il a perçue à un moment précis.
John Constable, Paysage à la charrette de foin, 1821, 130×185 Huile sur toile.
JOHN CONSTABLE 1776 – 1837
grand peintre de paysage, est le concurrent de Turner et on lui attribue également une influence sur les impressionnistes et plus particulièrement pour ses ciels.
John Constable
Paysage bucolique, idyllique, très illustratif et d’ailleurs l’illustration s’en inspirera.
John Constable, Shoreham Bay près de Brighton, 15×25, huile sur toile. 1824
Dans ses petits formats et ses peintures de recherches il a une facture picturale qui annonce l’impressionnisme.
John Constable, La vallée Dedham, 145×122, huile sur toile, 1828
Turner, L’hôpital Heriot d’Edinburgh, 166×250. 1819
Il utilise de la perspective linéaire avec des lignes obliques dans les façades à gauche et à droite, et le rétrécissement des personnages. De la chromatique avec des zones colorées bien différenciées : de l’ocre, ocre rouge, de l’orangé à droite qui progressivement devient plus beige, jaune et puis introduction du bleu pour les façades du fond et le ciel. La perspective atmosphérique avec une certaine netteté à l’avant qui part vers un flou progressif. Et l’aérienne qui propose différentes intensités de lumières.
La perspective aérienne est complexe, elle n’est jamais la même et elle est contrastée de manière subtile. Elle est contrastée de l’avant vers le fond : une première zone au niveau de la place à l’avant plan, une zone au niveau des bâtiments à droite, puis une zone au niveau des maisons bleues, ensuite la zone de l’hôpital et enfin le ciel. Cela fait cinq zones de lumières différentes dans l’intensité, dans la couleur et dans le contraste. Et en même temps il travaille la lumière différemment à gauche et a droite : des ocres orangés rouges à gauche et plutôt jaune à droite qui deviennent plus pâles et à gauche du bleu. Il place aussi des touches de blanc et jaune plus pâle pour illuminer ça et là et attirer notre regard au fond du tableau.
On peut penser, de prime abord, que cette lumière est possible cependant Turner a distribué huit ambiances lumineuses différentes pour nous conduire de l’avant vers le fond de sa composition.
Et le nombre de plan ?
Quelqu’un dit quatre plans mais ce découpage est un découpage de dessinateur. En histoire de l’art le plan est une portion d’espace qui contient des éléments. Et changer de plan c’est changer d’espace.
On pourrait dire deux plans : un de l’avant jusque derrière les maisons bleues du fond et puis un second plan avec l’hôpital et le ciel.
On pourrait aussi dire un seul plan.
Et pour certain.e le ciel est un plan séparé.
Turner, Folkestone vu de la mer
Constatons ici encore un traitement de la lumière diffèrent à gauche et à droite.
Turner, le dernier voyage du Téméraire, 91×122, huile sur toile, 1839
Dernier voilier qui a connu la bataille de Trafalgar tracté par un remorqueur à vapeur vers le port où il sera démâté et désossé. Au travers de ce tableau Turner raconte un moment charnière de l’empire britannique. C’est la fin de la marine à voile au profit du bateau vapeur métaphore qui vaut pour le changement de société qui s’opère à ce moment là. Et à nouveau le traitement de la lumière différent : à gauche le bateau baigne dans une lumière pâle et rosée et à droite un soleil crépusculaire répand une lumière orangée cuivrée.
Turner, L’abbaye Melrose, dessin, 1822
Turner va représenter des moments atmosphériques particuliers, avec toujours ce traitement différent à gauche et à droite.
Turner, Hannibal traversant les Alpes, 146×237,1812
Ce tableau est de 1812 donc il précède à peu près tout ce que l’on a vu avant et pourtant on constate déjà cette facture picturale, qui fait sa renommée, dans le ciel, ainsi que ce traitement de la lumière diffèrent à gauche et à droite, même si le bas est d’une facture plus classique.
Turner, Tempête de neige en mer, 91×122,1842
Moment atmosphérique extrême, Turner s’est fait ligoter au mât et a vécu la tempête au plus près.
Turner, Pluie, vapeur, vitesse,1844, 91×122
Ce tableau est un exercice magique pour décoder le travail de la perspective.
Dans les dix dernières années de sa carrière, désireux de rendre les phénomènes atmosphériques naturels et les effets de lumière, Turner donne à son art une dimension de plus en plus floutée que l’on pourrait prendre pour de l’abstraction.
Son style – touche expressive, grands lavis de couleurs qui ne permettent pas de description minutieuse – laisse sceptique certains de ses contemporains. Les défenseurs du peintre, au contraire, admirent sa fidélité à la nature, sa maîtrise technique et le brio avec lequel il représente la lumière, l’atmosphère et les conditions météorologiques ; c’est le cas en particulier de John Ruskin, jeune critique d’art, qui se fait le chantre de William Turner dans Modern Painters, paru en 1843. Mais beaucoup d’autres sont déconcertés par ses tableaux, qu’ils qualifient de « barbouillage ».
À sa mort, le 19 décembre 1851, il lègue à la nation près de 300 peintures à l’huile et environ 30 000 esquisses et aquarelles. Il est enterré dans la cathédrale Saint-Paul, à côté de Reynolds et Lawrence, confirmation du haut rang qu’il occupe parmi les artistes britanniques.
Eugène BOUDIN 1824 _ 1898
Né a Honfleur d’une famille de marins. Celle-ci s’installe au Havre en 1834, Eugène à dix ans et à 20 ans celui-ci achète une boutique de papeterie et d’encadrement ce qui va favoriser des rencontre avec des d’artistes dont Jean François Millet 1814/1875. Lorsqu’il a vingt-sept ans, la ville du Havre lui offre une bourse pour aller étudier à Paris. Il rencontre Baudelaire qui, poète mais aussi critique d’art avisé, pressent chez Boudin un talent important et prédit l’impact de celui-ci sur l’histoire de l’art. Baudelaire n’avait pas tort car aujourd’hui on considère qu’il a influencé les impressionnistes.
Une rencontre avec Claude Monet impressionniste avéré qui dit que Boudin a une subtilité dans les choix de couleurs, une maîtrise des harmonies en demi teintes et parle d’un accord total entre l’atmosphère et le sujet traité.
Autre peintre également reconnu comme précurseur des impressionniste, Jongkind, peintre néerlandais 1819/1891 dira que dans les aquarelles de Boudin le geste nerveux et le dessin suggestif amorce une nouveauté dans l’art. Il n’a pas tort et on va voir l’importance des ciels, des effets atmosphériques comme si Boudin avait rencontré l’œuvre de Turner, mais cela n’est pas avéré.
Jongking
La mer et un peu fragmentée mais nous allons voir que son influence sur les impressionnistes citée dans les livres est moindre que celle de Boudin.
Eugène Boudin, Plage à Trouville, 67×104, 1865
La lumière du jour, blanche, est centralisée dans un ovale au-dessus des personnages.
Boudin, Nuages blancs dans le ciel. Vers 1860 , Pastel
Exécutée vers 1860 ce pastel est techniquement un travail qui se ferait encore aujourd’hui. Souvent mis de côté, Boudin a mis en place une facture picturale qui est encore contemporaine. La lumière est contrastée et complexe.
Eugène Boudin, Le Havre 1896
Eugène Boudin, Deauville, 1863
C’est très moderne, avec une lumière du jour particulière, celle du bord de la mer qui peut être changeante d’une minute à l’autre.
Eugène Boudin, Trouville, La fin du jour 1869
On voit que Boudin a compris que sans la couleur pas de lumière et l’on voit aussi son influence sur les impressionnistes.
D’autres ciels de Boudin:
Camille PISSARRO 1830 -1903
C’est le peintre de paysages des impressionnistes.
Né en 1830 dans ce qui est aujourd’hui les îles Vierges et qui à l’époque étaient les Antilles danoises dans une famille de commerçants. Il développe un goût et un don pour le dessin. Entre 1842 et 1847 il étudie à Paris et le directeur de la pension Savary l’encourage à cultiver son don. En 1852 il part pour Caracas avec Fritz Melbye, danois, qui deviendra peintre de Marine. Pissarro revient à Paris en 1855 et ne retournera plus aux Antilles.
A Paris il rencontre Corot peintre de paysage et étudie les classiques Courbet, Ingres, Delacroix, … il a donc une culture de l’art classique. Il va rencontrer Cézanne, Manet, Whistler, … Si en 1863 il est rejeté du salon officiel il fera partie de tous les suivants. Il a une vision assez classique des choses bien qu’il soit très proche des impressionnistes. Dès 1865 on considère qu’il a une influence déterminante par sa technique même s’il reste classique dans ses compositions il fait un travail d’impressionnistes comme les autres et ira jusqu’à s’intéresser au pointillisme en 1883. Technique extrême des impressionnistes qui consiste à fragmenter par points la couleur laissant à l’œil du spectateur le soin de reconstituer le sujet.
Pissarro, Boulevard Montmartre sous une pluie de printemps, 1897
La lumière qui vient du fond du ciel et qui se répand progressivement sur les façades et la rue pour se perdre dans les ombres de l’avant plan.
Pissarro, Bord de la Marne à Chènevière, 1864, 91×45
Des reflets, et ces bleus différenciés du ciel et de l’eau pour nous faire comprendre qu’il y a une luminosité différente. Et ce nuage plus gris et lourd qui assombrit le paysage à droite et l’eau dans la seconde moitié du plan d’eau.
Pissarro, La maison dans la forêt, 50×65, 1872
Admirons la subtilité de cette lumière du jour qui tombe de la droite, tamisée par le feuillage et dessinant par contraste les ombres sur le chemin. Ici on est beaucoup plus dans une situation possible que chez Turner que Pissarro a pu étudier dans les musées de Londres lors de son séjour en 1870 au moment de la guerre contre les prussiens. A son retour au printemps 1871, il constate que des 1500 toiles qu’il a laissées dans sa maison de Louveciennes que les prussiens ont réquisitionnée il n’en reste qu’une quarantaine. Pissarro peint dehors ce qui lui permet d’être plus dans le réalisme.
Pissarro, Les châtaigniers à Osny, 65×81 huile sur toile, 1873
Dans ce tableau bien que ce soit un paysage simple Pissarro en donne une vue intéressante, on un sentiment d’espace intérieur et extérieur.
Pissarro, La route, 1870
Encore une allée avec ses jeux d’ombres et de lumières. Un sujet anodin et un traitement de la lumière intéressant.
Pissarro, Neige sur la route de Louveciennes, 1872
Il a fait d’autre sujets, mais c’est un peintre de paysage et on voit ici une autre atmosphère avec les lumières bleutées de l’hiver. Et les touches oranges de la végétation. On peut aussi constater la maîtrise de la perspective classique ce qui fait qu’il a été plus accepté dans les salons officiels.
Pissarro, Matin brumeux à Creil, 1873
Ici quand il traite le brouillard on aurait envie de dire que la lumière est homogène et pourtant il y a des subtilités dans le ciel qui de gauche à droite change de tonalité de lumière.
Pissarro, Bord de la Marne en hiver, 92×150, 1866
On constate que plus on avance dans le temps, plus Pissarro synthétise les éléments de sujet pour n’en garder que les éléments essentiels pour comprendre le paysage. Sans être dans le clair obscur, on est dans une lumière contrastée. Avec plus de lumière à droite et peut-être une incohérence sur le chemin de gauche qui semble fort lumineux.
Pissarro, Coucher de soleil, 1872
C’est la fin de la journée le soleil se couche. La lumière est rose orangée, rouge. Et ici la touche est fragmentée, on est clairement dans l’impressionnisme.
Claude MONET 1840 – 1926
Il naît au moment où Turner fait des œuvres de plus en plus « impressionnistes ». En 1890, Monet à 50 ans et à déjà une carrière bien construite et est avancé dans son expression artistique, il va se lancer dans une production de sujet traité en SÉRIE. Cela consiste à représenter des instants temporels différents et donc des climats, des atmosphères différentes comme : le soleil, la neige, l’humidité, la variation de la lumière, l’ombre, la brume, l’orage, … parfois sur l’ensemble d’une journée à la lumière du jour. Cette démarche permet constater les différences de lumières.
Pour rappel 1872 est l’année où il propose « Impressions soleil levant » qui donnera le nom au mouvement. La grande intention des impressionnistes est de représenter l’atmosphère par la lumière et la couleur en utilisant une facture picturale qui va amplifier cette intention. Monet qui a déjà quelques années d’impressionnisme derrière lui, commence par la série des meules de foin, qu’il voit non loin de chez lui à Giverny. Il en fera vingt cinq sur une année, et ne perçoit pas tout de suite ce nouveau procédé de série ce qui fait que les cadrages et les points de vue ne sont pas les mêmes. L’autre intention des impressionnistes, c’est de magnifier la nature et pour ce faire il partent peindre dehors en plein air.
LES MEULES DE FOIN 1890
Il y en a au matin.
Ou, au soir.
Ou encore en hiver, cela change tout en termes de lumière et de couleur.
et voici un échantillon des vingt cinq ou l’on voit que c’est bien diffèrent chaque fois.
C’est le point de départ d’un processus artistique qui existe encore aujourd’hui et qui a transformé l’histoire de l’art. Le procédé de la série est de prendre un sujet et d’en modifier un ou deux éléments : que ce soit technique ou du sujet. Ce qui ouvre à l’infini la représentation d’un sujet.
LES PEUPLIERS 1891
Seconde série : les peupliers. Peinte de l’été à l’automne 1891, il y en aura vingt trois.
Son intérêt pour la série serait venu de son admiration pour l’art de l’estampe japonaise dont il faisait collection et qui décoraient sa salle à manger de Giverny. Et plus particulièrement les œuvre de Hokusai, les trente six vues du mont Fuji vers 1830 et de Hiroshige, les cinquante trois stations du Tokaido 1833/1834.
LES CATHÉDRALES DE ROUEN 1892 – 1894
C’est la série la plus connue et il en fera trente. Il y en cinq à Orsay à Paris, elles font en moyenne 105x 73cm.
Ci dessus 4 exemplaires d’Orsay où l’on voit bien les points de vue à peu près identiques et les atmosphères bien différentes. Et ci dessous avec une spectatrice pour se rendre compte de la taille des tableaux.
Photo du portail occidental tel qu’il était au moment où Monet le peint. Il sera contraint de changer de point de vue à certains moments parce que des travaux sont entrepris dans l’immeuble où il avait réalisé les premiers tableaux.
Pour peindre ces trente toiles il a adopté une méthode de travail qui consistait à peindre plusieurs tableaux en même temps. La structure de la cathédrale étant immuable, il posait les couleurs au fur et à mesure du changement de lumière sans aller au bout du travail puis il ramenait ses toiles à Giverny et terminait en atelier.
« Chaque jour j’ajoute et surprend quelque chose que je n’avais pas encore vu. Quelles difficultés, mais ça marche. »
« Je suis rompu, je n’en peux plus. »
« J’ai eu une nuit de cauchemars, la cathédrale me tombait dessus, elle me semblait bleue, rose ou jaune. »
La lumière met en évidence cette fameuse façade où sont noyées les sculptures de cette cathédrale médiévale mais ce n’est pas ce qui l’intéresse. Ce qui l’intéresse c’est la surface sur laquelle va jouer la lumière provoquant des jeux d’ombres. Par le changement de l’atmosphère (au sens du climat) et de la rotation du soleil, c’est avec des couleurs multiples qu’il pourra transmettre au spectateur une ambiance, une émotion spécifique.
video
On constate que la caméra à des difficultés de mise au point parce que la facture picturale est épaisse. Ce ne sont pas encore les empâtement de Van Gogh mais il y a déjà de la matière qui donne un résultat flouté. On peut aussi imaginer pourquoi il en faisait des cauchemars en se mettant à sa place devant le chevalet. La proximité devait l’empêcher de voir l’ensemble qui ne pouvait appréhender qu’en s’éloignant et il en peignait plusieurs en même temps… De plus, il devait se dépêcher car la lumière change parfois très rapidement.
Un dernier pour conclure : Regard sur la Seine. Dans ce tableau on peut voir deux des thèmes que l’on a vu jusqu’à présent : le reflet et le jour. Ici on peut découper le paysage en deux et contempler le reflet dans l’eau mais on ne distingue plus très bien où sont les nuages et les arbres, c’est flou mais c’est magique.
La série ce sera aussi Andy Warhol et ses boites de soupe Cambells
en sculpture c’est Brancusi et le module,
et cela aura un impact sur l’art du 20ems comme en photographie où la série est devenue aussi une source d’inspiration
Bernd et Hilla Becher
Le couple Becher va photographier le patrimoine industriel allemand. Ils photographieront les châteaux d’eaux, les chevalets de mine, les gazomètres en respectant un même point de vue frontal et à l’horizon pour avoir un rapport d’égalité avec l’objet qui n’est pas dominé par une vue en plongée ou dominant par une vue en contre plongée. Et une même luminosité, sans nuages dans le ciel. Rigueur extrême dans la composition mais avec chaque fois un objet différent. Ils présentent les photos dans des formats assez grands et assemblés par séries.
ou une usine depuis plusieurs points de vue mais en respectant la hauteur de celui-ci, la luminosité, l’environnement.
