1 INTRODUCTION
Avant d’entrer dans le vif du sujet, un rappel sur les différents effets de la lumière comme procédé technique en 3D.
1 LUMIERE REFLECHIE
hauteur de 54 cm, largeur de 39,3 cm? profondeur de 49 cm; Il est constitué de 10,32 kg d’or massif et de pierre semi-précieuses. on évalue à 500 000 $ le prix des matériaux bruts.
le masque tel qu’il est apparu à Lord Carter en 1925
Egypte, masque de Toutankhamon, vers 1300 avant notre ère. Il est fait d’or et de pierres précieuses et semi-précieuses, particulièrement du lapis lazuli. Sa fonction est de protéger la momie qui doit rester intacte pour assurer le passage dans la vie après la mort. Les pharaons sont protégés par plusieurs masques qui sont posés au-dessus de la momie. C’est ici le dernier, posé tout au-dessus. Le reflet est intense sur l’or poli (un or qui n’est pas poli n’est pas du tout aussi brillant). Pour les Egyptiens, l’or est le symbole du soleil, lumière divine, inaltérable.
Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse inaugurée en 1554. Hauteur 3,20 mètre sans le socle.
lieu : Loggia des Lanzi , piazza della signorina Florence
A travers des références à l’antiquité grecque et romaine, les artistes de la renaissance cherchent la perfection, l’idéal de beauté. Les sculpteurs ont pour objectif de produire des œuvres de la même taille que celles de l’antiquité. Ils s’appuient sur les ateliers de fonderie dont les équipes, très spécialisées, maîtrisent la technique qui leur permet de répondre à cette attente. Ici, c’est une fonte à la cire perdue, en une seule coulée, avec un socle imposant. Nous la voyons dans la section consacrée à la lumière réfléchie mais on peut observer que la lumière est également absorbée et qu’il y a même des ombres et de la lumière. A partir du moment où il y du relief, il y a inévitablement des zones d’ombre accolées aux zones de lumière qu’elles mettront en évidence, comme ici le bronze poli sur le corps. Selon les photographies, l’angle de vue et la lumière ambiante, les effets seront rendus différemment. Cellini est un orfèvre, il refait son Persée sur différents objets. Il ne s’agit pas de série comme on le voit chez les artistes du XXe siècle, Cellini exécute les commandes qu’il reçoit.
Absorption sur le socle : la lumière percute la surface sans revenir vers nous, elle reste sur la surface et la met en évidence, ce qui nous permet de voir les différents états de surface et éventuellement les couleurs. Quand il y a ombre et lumière, comme dans la chevelure, des creux et des pleins font que la lumière rentre à certains endroits et non à d’autres, ce qui génère des ombres éclairées et non éclairées. Ces trois aspects de la lumière sont le plus souvent cumulés dans une même œuvre.
Benvenuto Cellini, Salière de François Ier 1543 – 26,3×21,5 – or, ébène et ivoire Musée d’Histoire de l’Art Vienne
Cellini travaille alors à la cour du roi de France. On appelle cette œuvre « salière » mais c’est un objet d’apparat fait d’or et d’émail. Il représente Neptune et Cérès, déesse de l’abondance, qui lui fait face.
Il y a de l’ombre et de la lumière et même de l’absorption mais Cellini favorise le reflet pour amplifier le prestige de cet objet brillant, sa valeur, sa grandeur, sa préciosité.
2 LUMIERE ABSORBEE
Rahotep et sa femme Nofret
Rahotep et sa femme Nofret, IVe dynastie, vers 2700 avant notre ère. Calcaire peint, 1,20m de haut.
Il serait nécessaire de travailler pour cette sculpture égyptienne d’autres procédés techniques comme le volume et la couleur, mais nous nous limitons ici au procédé de la lumière.
La lumière est absorbée de manière à assurer une lisibilité maximale à l’œuvre. Ces sculptures doivent donner une image fidèle des personnes défuntes afin qu’ils puissent vivre leur seconde vie. L’objectif est de produire des portraits les plus représentatifs possible, de ne laisser aucun doute sur l’identité des deux personnes qui passent dans l’au-delà.
Laocoon et ses fils
Laocoon et ses fils, découvert en 1506 à Rome avec une datation vers les années 40-30 av. J.-C. Musée du Vatican
Le sujet : un prêtre troyen et ses deux fils sont étouffés par des serpents marins. Jules II, pape de l’époque, s’octroie la découverte et en fait une des bases de la collection du Belvédère. C’est une des œuvres antiques qui a le plus influencé les artistes de la Renaissance.
L’art grec est divisé en trois périodes correspondant à trois typologies de sculptures. La période archaïque est caractérisée par la raideur, la période classique recherche la perfection de la beauté, toute en retenue, la période hellénistique est caractérisée par l’expression des émotions, le mouvement, la tension.
La lumière dans cette œuvre : l’absorption est majeure même si c’est du marbre poli. Il y a des ombres et des lumières dans la chevelure, la barbe, les espaces entre les corps qui s’entremêlent avec les serpents. L’intention est que la scène soit bien lisible et montre ces hommes malmenés par les serpents. Le moment est dramatique, sans aucun doute.
Bas-Relief assyrien.
L’Assyrie est située entre le Tigre et l’Euphrate, grosso modo sur les territoires de l’Iran et l’Irak actuelles, la civilisation assyrienne est moins connue que celle de l’Egypte antique qui a bénéficié de l’engouement pour l’égyptologie à partir des campagnes napoléoniennes. Les Assyriens sont contemporains des Egyptiens…
Il y a énormément de bas-reliefs chez les Assyriens. La plus grosse collection européenne est visible au British Museum à Londres, d’autres nombreux bas-reliefs sont conservés à Berlin.
Ce bas-relief fait environ 1,10 m de haut. Ombres et lumières soulignent le relief et mettent en évidence les détails de la crinière du lion et ses muscles tendus, sa patte puissante, ses griffes, les coussinets… L’espace entre le lion et l’homme est dans l’ombre, cela met en évidence la tension, l’effort nécessaire pour repousser l’animal. Le travail remarquable de la barbe est également rendu visible par l’ombre et la lumière.
L’aurige de Delphes vers 478 ou 474 av. J.-C – 182 cm – Bronze Musée archéologique de Delphes
Epoque grecque classique. L’aurige Ses yeux, faits d’une pierre semi-précieuse brune et d’albâtre blanc lui donnent un regard fixe. On remarque les ombres et lumières dans les plis de ses vêtements qui évoquent un corps par-dessous. Les détails de son visage, de chacune des boucles de cheveux créent du relief et donc un jeu d’ombre et de lumière beaucoup plus subtil que dans les vêtements. La finesse du travail de la chevelure peut nous inspirer pour travailler sur les reliefs…
Moyen age : tympan de l’abbaye de Conques, dans l’Aveyron, époque romane. Le Christ Pantocrator est entouré des quatre évangélistes au centre d’un décor organisé en bandeaux. Au Moyen Age, les artisans sont contraints par la loi du cadre : ils ont un programme à respecter au niveau du contenu et de la forme et ils doivent tout faire rentrer dans l’espace qui leur est imposé. Cela donne parfois quelques positions inattendues pour les personnages dans les angles. Il reste des traces de polychromie. Les restaurations des églises romanes, à partir du XIXe siècle, donnent l’impression que ces églises étaient blanches mais ce n’est pas le cas du tout. Elles étaient couvertes de peintures qui transmettaient l’enseignement de l’Eglise aux illettrés et la couleur y prenait une place importante.
Comment fonctionne la lumière ici ? Il y a l’absorption qui permet de visualiser chaque élément de l’ensemble sculpté mais il y aussi de l’ombre dans les espaces entre ces éléments qui émergent de la surface à l’arrière, comme s’ils venaient vers nous. L’ombre et la lumière donnent vie aux personnages.
Il est rare, en sculpture, de trouver des œuvres avec un seul élément de lumière. La plupart du temps, les trois sont présents.
Lorenzo Ghiberti,
Portes Nord du baptistère de Florence
1403-1424
Bronze avec dorure, 457 x 251 cm
Florence, Museo dell’Opera del Duomo
Renaissance. Porte nord du Baptistère de Florence, haute de 2,50m, qui s’ouvre en deux ventaux constitués de carrés de 42 cm qui illustrent chacun une scène sculptée par Ghiberti qui remporta le concours en 1401, son épreuve était 7 kilos plus légère.
Le sacrifice d’Isaac, Baptistère Florence
Haut relief : les personnages sortent complètement de la surface du fond. L’âne est plus proche de nous qu’Abraham, l’arbre et le fond. La composition du volume prend la place de la composition de l’espace telle qu’on la penserait en 2D.
Trois effets de lumière. L’œuvre est en bronze doré, la lumière est réfléchie sur certaines parties polies. L’aile de l’ange est particulièrement brillante : tout ange manifeste la présence de Dieu, c’est la lumière de Dieu qui éclaire. Il y a de l’ombre et de la lumière entre les personnages et les éléments sculptés qui donnent de la matérialité à l’espace présent dans la sculpture. La lumière est absorbée au bas de la colline dans la terre, les rochers, de manière à ce qu’on comprenne bien où on est. Chaque effet de lumière génère une intention différente. L’absorption matérialise les éléments, le reflet met en évidence ce qui brille. L’ombre et la lumière matérialisent l’espace.
L’intention de ce cours d’histoire de l’art, au-delà de la transmission d’une certaine culture générale artistique, est d’illustrer des éléments techniques que vous pourrez utiliser dans le cadre de vos différents ateliers.
La porte du Paradis du Baptistère de Florence, sculptée 35 ans plus tard par Ghiberti. L’organisation de l’espace est très différente avec moins de cadres, plus grands.
Lorenzo Ghiberti,
La rencontre de Salomon et de la reine de Saba. Le bas-relief devient progressivement plus important jusqu’à s’élever avec des personnages qui sortent du cadre, en haut-relief. L’espace est traité comme en peinture, avec plusieurs plans, une perspective linéaire. En haut, quelques lignes provoquent un léger effet d’ombre et de lumière tandis que cet effet est bien plus important lorsque le relief augmente. La lumière est absorbée pour nous permettre de visualiser vêtements, personnages et bâtiment mais ce qui ressort le plus c’est le reflet sur le bronze doré. Les trois effets sont donc présents. La lumière est un procédé technique très important pour les sculpteurs.
3 OMBRE ET LUMIERE
Narciso Tomé, Transparent de la cathédrale Sainte Marie de Tolède, 1729, œuvre emblématique du baroque espagnol.
Baroque. Il y de l’ombre et de la lumière dans cette multitude de sculptures, de putti, de personnages avec leur drapé qui forment des creux et des pleins. Il y des reflets sur toutes les parties dorées. La lumière est absorbée sur chacun des éléments : cheveux, visages, ventres dodus, on distingue et on sent chaque modelé. Malgré l’abondance qui marque cette œuvre, elle reste lisible grâce aux effets de la lumière.
A partir de la fin du XIXe siècle, les artistes vont questionner ces trois procédés de lumière qui existent depuis la nuit des temps. Nous nous intéresserons à ceux qui ont révolutionné l’art de la sculpture et proposé de nouvelles solutions.
Camille CLAUDEL 1864 – 1943
Camille Claudel, Les causeuses, 1897, onyx (pierre colorée difficile à travailler) serti de bronze au niveau du socle, 45 × 42.2 × 39 cm.
Il existe d’autres versions de cette œuvre, en différents matériaux.
Un volume est généré par deux parois qui représentent des murs. Dans l’angle de cet espace, quatre femmes nues, assises sur deux bancs, se rapprochent pour se parler. Les différentes photos donnent des visions fort différentes les unes des autres. La perception de l’œuvre dépend vraiment de la prise de vue, il est toujours préférable d’en voir plusieurs.
Les trois effets de lumière : il y a des reflets sur l’onyx poli au niveau des arrêtes et des modelés des corps ; l’ombre et la lumière entre les personnage amplifient le secret, la proximité, l’intimité ; l’absorption met en évidence le contexte, la réalité de l’espace et des personnages.
https://www.museecamilleclaudel.fr/fr/collections/les-causeuses
Quatre artistes du XXe siècle vont questionner la sculpture et la modifier. Nous verrons en quoi la lumière est importante dans leur travail.
1. Constantin BRANCUSI 1876 – 1857
Après sa formation classique en Roumanie, il reçoit une bourse et se rend à pied à Paris où il intègre pour un temps l’atelier de Rodin. Il n’y restera que quelques mois parce que, selon ses dires, « sous les grands arbres, il ne pousse rien. » Rodin est une telle star qu’en travaillant chez lui on ne peut faire que comme lui.
L’origine du monde, 1920. Cette œuvre a 100 ans mais reste d’une modernité incroyable. Brancusi questionne sur la notion de socle : où est la sculpture ? où est le socle ? Est-il important d’avoir un socle ?
Pour Brancusi, tout est sculpture. Rodin, déjà, avait posé ses Bourgeois de Calais au sol mais il avait tout de même mis un socle de 20 cm. Chez Brancusi, tout est sculpture, pas seulement l’œuf, le plateau et le volume en croix qui le soutient font partie de l’œuvre. Autre nouveauté : la multiplicité des matériaux utilisés dans une même œuvre, ici du marbre, du métal et une pierre calcaire poreuse. Les trois états de surface sont différents. L’état de surface est en lien avec la lumière. Le métal et le marbre sont polis mais comme ce sont deux matières différentes, le reflet de la lumière n’est pas le même. En-dessous, la lumière est absorbée par le grès, elle en révèle la surface rugueuse.
Brancusi travaille également en séries, répétant le même volume, comme dans la colonne sans fin ou dans la série des oiseaux.
Jeune oiseau
Young Bird
1928 Paris
bronze sur une base sculptée par l’artiste en trois morceaux, un en pierre calcaire et deux en chêne
Oiseau dans l’espace, pour Brancusi tout est sculpture, pas seulement la partie métallique. Les matériaux différents avec des états de surface différents induisent une réaction différente de la lumière à leur contact. Pour le sculpteur, lumière et état de surface sont deux alliés fondamentaux qui permettent de multiples combinaisons. Le bronze doré poli et le marbre poli donnent des reflets d’intensité différente tandis que la lumière est absorbée par le calcaire grumeleux.
Attention, ce n’est pas de l’art abstrait. Brancusi n’aimait pas du tout qu’on parle d’abstraction à propos de ses œuvres. En 1925, l’art abstrait est très ancré mais pour Brancusi, le sujet est important même s’il le synthétise. L’ensemble fait un peu plus de 1,20 m. Multiplicité des matériaux, des volumes et des lignes.
2. Kurt SCHWITTERS 1887 – 1948
Le Merzbau, 1920-1923
Mouvement Dada. Il n’y a pas que Duchamp dans ce mouvement ! Schwitters a été encore bien plus fondamental dans la révolution proposée. Merz est le nom de la démarche artistique Schwitters qui va durer cinquante ans. Il réalise des Merz en 2D et des Merzbau en 3D, constitués d’éléments de rebut. Cela remet en question l’utilisation de matériaux nobles en sculpture. Pour assurer l’unité de l’œuvre, il en peint les éléments en blanc. Des changements de lumière blanche ou jaune donnent des effets très différents. La couleur associée à la lumière et à l’état de surface constitue une autre nouveauté. L’absorption est le jeu de lumière essentiel.
Avec le Merzbau, Schwitters permet au spectateur de rentrer dans son œuvre, il invente une nouvelle typologie : l’environnement.
L’environnement est un type d’installation dans lequel l’espace joue un rôle capital dans l’existence de l’œuvre.
3. Alexandre RODCHENKO 1891 – 1956.
Artiste russe du mouvement constructiviste. Le Constructivisme est le pendant en 3D du Suprématisme en 2 D (Malevitch, carré blanc sur fond blanc). On est dans un contexte de révolution sociétale. La Russie modifie profondément son mode de vie et les artistes contribuent cette révolution par la modification profonde de l’art. Toutes les œuvres de Rodchenko ont été détruites, il en reste des photographies à partir desquelles on réalise des reproductions.
Cercles, construction spatiale, abstraction géométrique. Dans les années 20, l’abstraction est le langage habituel de l’art. Il n’y a pas de sujet. L’œuvre est constituée de lamelles de bois, sans socle, c’est suspendu au plafond. Une vraie révolution ! Si on pose la question du volume, tout le monde est d’accord pour parler d’une sphère, alors qu’il n’y en a aucune mais seulement du vide. L’espace est constructeur de la sculpture. Le vide devient un procédé technique. Les lamelles de bois bougent et permettent de conscientiser la sphère. Les lumières sont absorbées sur les lamelles mais il y a aussi projection de l’ombre. Une seconde vie émerge de la sculpture : il y a la vie de l’objet et il y a la vie de l’objet dans l’espace par l’ombre portée. La lumière et l’ombre concrétisent la vie de l’objet en dehors de la sculpture, dans l’espace dans lequel se trouve le spectateur.
4. Sol LEWITT 1928 – 2007
Années ’70 mouvement conceptuel, minimaliste. Il travaille en série.
Le cube est un volume qu’il travaille en envisageant tous les possibles.
En fait, il n’y a que des arrêtes, les lignes de direction constituent le procédé technique essentiel. Le volume est vide. Quand Sol Lewitt décompose son cube et ne laisse que des carrés sur la surface du mur, la lumière est absorbée par chacune des arrêtes et nous fait prendre conscience des éléments de la sculpture. Cela produit une ombre portée qui reconstitue un cube immatériel.
Parfois, Sol LeWitt remplit ses cubes de cubes. Il y a de l’ombre et de la lumière entre les éléments mais surtout de l’absorption pour bien prendre conscience de la prise de l’espace de chacun des volumes dans l’espace qui l’entoure.
Précédemment, les jeux d’ombre et de lumière permettaient de distinguer les éléments d’une sculpture, les modelés, les surfaces. Ici, l’ombre et la lumière génèrent une confusion dans la compréhension de l’espace. Cela devient très riche avec presque rien, ce qui est typique du minimalisme.
4. Robert RAUSCHENBERG 1925 – 2008
Artiste américain de l’époque du Pop’art, très important dans l’évolution de la 3 D. Néo-Dada, il remet en question l’objet d’art et le travail d’artiste.
Monogramme, Combiné, 1955 /59 (106x160x165) huile, papier, tissu, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois, talon de chaussure en caoutchouc et balle de tennis sur toile avec pneu à huile et en caoutchouc sur chèvre Angora sur plate-forme en bois montée sur quatre roulettes
Monogram, 1959. Tout est œuvre. Deux portes en bois constituent le « socle, » elles sont peintes (peinture abstraite) et couvertes d’objets divers parmi lesquels se dresse une vraie chèvre empaillée. Un pneu entoure son ventre et des taches de peinture ont été projetées sur sa tête. Le rejet du beau et de l’esthétique fait partie de la démarche Néo-Dada.
Rauschenberg associe 2D et 3D et les appelle ‘Combine’. La lumière est absorbée, on conscientise chacun des éléments, l’aspect absurde, irrévérencieux, les poils poisseux. Aucun doute n’est possible quant à la nature de l’objet : son intention est de remettre en question l’objet d’art.
Ces quatre artistes ont ouvert la voie à tout ce qui se fera en sculpture aux XXe et XXIe siècles. Leurs successeurs font faire la synthèse de leurs apports, se l’approprier et le modifier en fonction de leur personnalité. Joseph Beuys serait la cinquième personnalité novatrice mais il n’est pas abordé dans ce cours centré sur la lumière.
Barbara HEPWORTH 1903 – 1975
Pelagos, 1946
La lumière est absorbée sur la partie blanche à l’intérieur mais le blanc n’est pas le même partout, il y a de l’ombre, toute en nuances. Il ne s’agit pas des contrastes d’ombre et de lumière que nous avons vus précédemment. Sur la surface en bois, il y a des reflets mais aussi de la lumière absorbée. Les trois effets de lumière sont donc présents mais de manière très subtile.
C’est une sphère dans laquelle le vide prend une place importante. Elle en a fait une série : mêmes composants mais orientation différente, plus de verticalité ou d’oblique… Les tiges à l’intérieur introduisent la ligne graphique dans le volume fait de courbes. On peut faire le lien avec Rodchenko et Pevsner chez les Constructivistes.
A PARTIR DES ANNEES 60
Robert MORRIS 1931 – 2018
Il fait partie du courant minimaliste comme Sol LeWitt. Depuis que Duchamp est passé avec ses readymades, on ne remet plus en question le fait que ce soit une œuvre d’art, c’est l’artiste qui le décide.
Les artistes nous bousculent et nous poussent dans nos retranchements. Face à ce genre d’œuvre d’art, on ressent peu d’émotion, peut être un éventuel agacement. Il travaille le cube en série. Ces cubes faits de miroirs font 1,20 m de haut et sont placés dans un environnement dans lequel on peut circuler.
Le miroir réfléchit l’espace qui l’entoure. Le cube a sa matérialité, son volume, mais s’amplifie par l’espace extérieur. Le reflet sert à démultiplier, à dépasser sa matérialité et son volume à travers l’environnement.
Il en produit des séries.
L’intégration dans l’environnement est essentielle. Photo de 1964 : les reflets induisent de la confusion, il est difficile de repérer les cubes. L’œuvre est désincarnée, seules les arrêtes nous guident dans sa lecture. Dans le courant minimaliste, très en lien avec l’art conceptuel, nous sommes confrontés à la nécessité de comprendre ce qui nous est proposé à partir de très peu de moyens. Nous devons chercher l’œuvre !
Dan FLAVIN 1933 – 1996
Sculptures faites de tubes néon posés au sol ou contre le mur, mis en scène dans des espaces éclairés ou non. Ils produisent des reflets souvent colorés, ce qui induit une expansion de l’œuvre dans l’espace. La matérialité de l’œuvre est associée à l’immatérialité générant un paradoxe.
Dans les années 80, un seul tube néon. La sculpture, est-ce le néon ou est-ce le halo produit ?
C’est l’espace modifié par ce néon. On conscientise la puissance du procédé technique de la lumière sur la perception de l’espace et sur la perception de l’œuvre, c’est un environnement.
Les couleurs différentes viennent de sa grande connaissance technique des lampes et des gaz utilisés.
Vert croisant du vert (hommage à Piet Mondrian qui excluait le vert) 1966 Minimalisme Installation
CESAR 1921 – 1998
Connu par la sculpture remise comme prix de cinéma, il est surnommé le Benvenuto Cellini de la ferraille. Nous verrons deux types d’œuvres de lui, il y en a d’autres.
César fait partie d’un mouvement qui s’appelle le Nouveau Réalisme. C’est le pendant français du Pop art américain, à peu près dans les mêmes années. Ces deux mouvements font référence à la vie quotidienne et utilisent les objets de la vie quotidienne mais leurs intentions sont autres. Pour le Nouveau Réalisme, l’objectif n’est pas de mettre en évidence la consommation et ses objets mais de mettre en évidence la réalité de la vie. L’appellation Nouveau Réalisme fait référence au courant appelé Réalisme dont le grand maître était Gustave Courbet et dont l’intention était de montrer la réalité de la vie. Les artistes du Nouveau Réalisme reprennent cette intention dans les années 50 pour montrer une réalité bien différente de celle de la moitié du XIXe siècle.
Ce mouvement du Nouveau Réalisme est porté par de très fortes personnalités, outre César, il y a Jean Tinguely, Nicky de Saint Phalle, Yves Klein et Arman. Ils ont des intentions bien marquées, avec des dynamiques et des procédures, des méthodologies artistiques très diverses. Leurs intentions se rejoignent à certains moments mais s’éloignent souvent. Ils ont écrit un manifeste qui décrit leurs intentions et leurs règles mais ne vont pas rester associés très longtemps.
Les compressions
Comme beaucoup de nouveaux réalistes, César utilise des matériaux de rebut, ici du matériel métallique qu’il travaille avec un ferrailleur qui utilise le compresseur de voitures. Le résultat est donc produit par la machine, avec une grande part de hasard. Depuis Marcel Duchamp, on accepte que ce ne soit pas l’artiste qui réalise l’œuvre et on accepte que le hasard fasse partie de la procédure.
La lumière dans les compressions : il y a des reflets, sur les parties de métal laquées ou chromées, il y a de l’absorption qui nous permet de distinguer les formes et les couleurs, il y a aussi des jeux d’ombre et de lumière dans les interstices. La lumière n’entre pas dans les creux, c’est ce qui génère des zones d’ombre. Avec les compressions, César exploite donc les trois effets de lumière.
Il répète cette méthodologie à l’infini. Des voitures transformées en parallélépipède rectangle sont considérées comme des œuvres. C’est du nouveau réalisme mais on peut déjà considérer qu’il annonce la démarche conceptuelle dont le courant émergera 10 ans plus tard.
Que fait César ? Il a l’idée d’utiliser le métal, fait appel à un processus pour obtenir ce qu’il considère comme une œuvre d’art. Il n’a aucun contrôle sur le résultat final. Les questions que nous nous posons, telles que « que fait-il ? » montre que pour nous, l’art est obligatoirement lié à l’acte de faire pour obtenir un résultat fait par l’artiste. Il y a beaucoup d’artistes qui ne pensent pas que ce soit nécessaire. Au-delà de l’idée du savoir-faire, il y a l’idée du contrôle.
Depuis Duchamp et Klein, tout cela est remis en question. La définition de l’art avant et après ces deux artistes a complètement changé. De plus, les artistes classiques comme Rembrandt et Rubens faisaient travailler de nombreux peintres et n’avaient pas le contrôle sur l’ensemble de leur production. Ils dessinaient le projet qui était ensuite reporté sur des cartons à partir d’une mise au carreau.
Le spectateur cherche parfois une zone de confort en tentant de reconnaître un sujet mais ce ne sont que des morceaux de ferraille compressées. Il faut apprendre à se laisser guider par l’absence de sujet. Kandinsky se demandait déjà à quoi nous pourrions nous raccrocher s’il n’y a plus de sujet. Cela fait partie des évolutions de l’art au XXe siècle. Si on attend de l’art à la fois l’expertise du geste et la maitrise de sujets fidèlement représentés par l’artiste lui-même, une grande partie de la production artistique à partir du XXe siècle sera hors d’accès. La plupart des gens qui voient les compressions ont bien du mal à les considérer comme des œuvres d’art. La démarche artistique devient une démarche conceptuelle.
L’art nous met en contact avec la pensée et la sensibilité de personnes qu’on ne connaît pas, qui viennent d’horizons géographiques ou temporels différents de nous. Ils nous ouvrent à l’Humanité, nous mettent en contact avec la pensée et les émotions des autres. Notre curiosité et notre tolérance nous permettent de dire : « je n’avais pas pensé l’œuvre d’art comme ça mais à défaut de « j’aime », je comprends et je respecte cette pensée et cette manière de faire. » Il y a beaucoup de choses qu’on peut ne pas aimer dans un cours d’histoire de l’art mais son objectif est de tendre à la tolérance face à la créativité de l’humanité.
Cette récupération d’objets de rebut nous met face à un paradoxe : on met en place un processus de conservation pour l’éternité d’objets qui auraient dû disparaître. Si on n’y réfléchit pas, on passe à côté d’un élément important et cela renforce la tendance à considérer que c’est du grand n’importe quoi.
Reflet, absorption (majoritaire), zones d’ombres. La photographie peut donner des reflets, l’idéal serait d’avoir un César devant soi…
Compression de vélo, on reconnaît le vélo.
Tinguely, Arman et César travaillaient beaucoup avec des ferrailleurs. Tinguely disait qu’il trouvait le monde des ferrailleurs tout à fait fascinant parce que c’est un monde de destruction où il y a paradoxalement énormément de vie, où les gens sont très enthousiastes et positifs.
Les artistes eux-mêmes sont conscients de la surévaluation de leurs œuvres. Une compression de César, faite de tôles compressées par une machine, est vendue à prix d’or. Chaque œuvre est numérotée et signée. La difficulté, c’est de rester dans la créativité, d’ouvrir de nouvelles portes. L’ouverture de César, c’est le lâcher prise sur le résultat. Face à la feuille ou la toile blanche, face à un tas de terre, comment lâcher prise ? Nous restons souvent dans un canevas de règles que nous nous sommes imposées. La créativité est de s’en échapper. Même en tapisserie, malgré la rigueur technique, certains ont utilisé de nouveaux matériaux.
Les expansions
César change de matériau et travaille avec du plastique polyuréthane. Nous sommes dans les années 60. C’est un précurseur de l’usage artistique du plastique. C’est à nouveau un résultat qui échappe au contrôle de l’artiste qui choisit la quantité et la couleur mais pas le résultat final. Il travaille ensuite pour polir la surface. La lumière s’y b. Il y a bien sûr de l’absorption mais il y a surtout du reflet qui amplifie le côté précieux de l’œuvre.
Expansion contrôlée
César expérimente, il procède par essais et ne pense pas que ceux-ci perdurent pour être exposés, il les réalise au cours de performances. La performance est une typologie d’art, l’art-action : on fait certaines actions à certains endroits, en collaboration ou pas avec les spectateurs. Le résultat peut être matériel ou immatériel à la manière de Klein. César travaille le plastique devant des spectateurs, il n’a pas l’intention que ses expansions restent et soient muséalisés. Son objectif créatif est de proposer de la nouveauté dans le cadre du mouvement néoréaliste. Cette expansion contrôlée est un agrégat, le volume est composé de différentes parties, le hasard est important dans le processus de création.
Les trois effets de lumière sont présents.
Eva HESSE 1936 – 1970
elle est décédée très jeune d’un cancer du cerveau, ses dernières œuvres sont novatrices. Dommage qu’elle n’ait pas pu continuer à explorer.
Accession II, 1968.
La série « Accession » est une série de cubes en acier dans laquelle elle réfléchit à des matériaux intérieurs divers. Il s’agit ici de tigettes en plastique de couleur métallisée collées les unes aux autres. L’extérieur est fait d’une surface plane avec un léger relief, l’intérieur est en volume. La lumière est absorbée par les surfaces planes de l’extérieur, avec un léger jeu d’ombre et de lumière très organisé dans le petit relief. La lumière intérieure est marquée par des ombres beaucoup plus importantes et donne une ambiance totalement différente.
Eva Hesse fait partie d’un courant appelé « antiforme » pour justement s’échapper de ce qui est formel. Bien sûr, c’est un cube mais son intérieur est antiformel. Elle a réalisé ses cubes en utilisant différentes matières à l’intérieur : latex, caoutchouc, résine… C’est nouveau dans les années cinquante.
Right After, 1969
Ensemble de fibres de verre (tout nouveau matériau à l’époque), collées les unes aux autres, accrochées avec les pinces suspendues depuis le plafond (merci Rodchenko, on pend au plafond ; merci Brancusi, on n’a plus besoin de socle). Elle réalise une espèce de toile d’araignée. La lumière est réfléchie sur les fibres de verre blanches et le tout produit des ombres extérieures.
C’est le quatrième effet de la lumière en 3D : l’œuvre génère de l’ombre dans l’espace qui amplifie l’existence de la sculpture dans cet espace. C’est une installation, cela n’a plus rien à voir avec ce qu’on a comme idée de la sculpture traditionnelle. Sa place dans l’environnement est essentielle à sa compréhension.
C’est bien « antiforme » et cela annonce le minimalisme : avec moins de moyens, obtenir un résultat plus intéressant.
Sans titre, à la fin de sa vie : les cordes ont été trempées dans du latex liquide qui les a figées.
Elles sont collées, accrochées dans un espace où il y a forcément plus de vide que de plein. Antiforme : il serait difficile de déterminer un volume, de déterminer un ligne directrice. C’est l’absence de ces procédés techniques qui génère un effet.
La lumière est absorbée sur le réseau des fils, l’ombre sur les murs permet une existence secondaire de l’œuvre.
Depuis Duchamp et compagnie, on ne se questionne pas sur le fait qu’il s’agit d’un œuvre d’art. Annette Messager reprendra ce process de fils.
Daniel SPOERRI, 1930-2024
artiste suisse d’origine roumaine, utilise des objets de rebut qu’il colle dans des « tableaux pièges » dans lesquels il valorise la vie quotidienne.
Il fait partie du courant du Nouveau Réalisme. Ses réalisations conservent pour l’éternité des moments de vie quotidienne. C’est un double paradoxe : d’une part, l’objet destiné à être jeté sera désormais conservé, et d’autre part l’éternité est confrontée à la quotidienneté. Spoerri travaille en série, il en a fait énormément, il les accroche comme des tableaux, verticalement. Il a réalisé une grande fresque de l’humanité qui fait 50 mètres de long.
La vie quotidienne montrée ici n’a plus rien à voir avec la peinture de genre du XIXe siècle, les natures mortes ou la laitière de Vermeer. Spoerri montre la vraie vie quotidienne, pas une vie magnifiée. C’est comme si, d’un seul coup, les humains qui étaient autour de la table avaient disparus. Il y a des restes de repas qui montrent qu’ils ont mangé et bu, qu’ils ont fumé, se sont frotté la bouche sur les serviettes mais plus aucun humain. Seul l’objet reste, souvenir d’un instant spécifique lié à son usage par l’humain.
Les trois effets de lumière sont exploités.
Les tableaux-pièges de Daniel Spoerri à la Fondation du Doute
Tony CRAGG 1949 –
Il utilise également des objets de rebut. Ils sont disposés en fonction de leur couleur et de leur taille et sont organisés en une courbe qui évoque une progression. Le spectateur imagine une forme qui part du sol et monte progressivement, formant une espèce de grande virgule dans laquelle il y a autant de plein que de vide. Nous voyons pourtant un volume, tout comme chez Rodchenko qui nous présentait une sphère faite essentiellement de vide. Nous acceptons désormais qu’un volume inexistant soit pourtant présent.
Comment fonctionne la lumière ? Elle est absorbée (sinon on ne verrait ni la couleur, ni les objets) avec très peu d’ombre et très peu de reflet, car ce n’est pas ce qu’il cherche. Le vide entre les objets ne génère pas de jeu d’ombre et de lumière, le fond blanc est bien éclairé. La lumière est associée à la couleur qui va contribuer à mettre en évidence l’objet.
Christian BOLTANSKI 1944 – 2021
Théâtre d’ombres, 1984 – 1997.
L’œuvre est composée d’une structure métallique à laquelle pendent une vingtaine de petites figures découpées dans du carton, le tout éclairé par quatre spots dont les fils sont bien visibles. Boltanski ne camouffle rien d dispositif fonctionnel.
Les effets de lumière : les spots allumés éclairent l’ensemble, la lumière est absorbée sur les petites figurines. Boltanski travaille essentiellement sur l’ombre portée. Il n’y a pas d’ombre à l’intérieur de l’œuvre, il s’agit de l’ombre qui émerge de l’œuvre et amplifie l’existence de celle-ci dans l’espace autre que celui de la sculpture elle-même.
L’installation elle-même est assez petite, elle ne dépasse pas 50 cm de haut, par contre, tout ce qui se passe à l’extérieur est beaucoup plus grand. Des ventilateurs font bouger les petites figures. Les cartons bougent peu mais leur ombre projetée sur les murs exécute de grands déplacements. On entre dans une espèce d’univers hors de contrôle, univers de rêve ou de cauchemars, mouvant, changeant. Boltanski travaille sur la frontière entre la présence et l’absence, entre la matérialité des morceaux de cartons et leur ombre immatérielle. Matérialité, immatérialité ; présence, absence ; rêve, cauchemar : paradoxes multiples. Il fait partie du courant de la mémoire et travaille sur les souvenirs d’enfance.
Le théâtre d’ombre est très différent du reste de sa production artistique. Quand il fait sa première rétrospective au centre Pompidou, Boltanski est surpris de la quantité des œuvres présentées. A cette époque, il produisait des « Monuments » faits de boîte de métal mises les unes sur les autres. Il s’agit d’installation assez lourdes, imposantes. Boltanski a beaucoup écrit et il est parfois difficile de différencier ce qui est vrai de ce qui ne l’est pas mais il dit plusieurs fois qu’en rentrant chez lui lors de la préparation de cette rétrospective, il avait un sentiment pesant généré par la lourdeur de tout ce qu’il avait produit. Il avait besoin d’immatérialité et de légèreté.
Ombres de la Renaissance à la Fondation de l’Hermitage
Il fait référence au théâtre d’ombres indonésien, à la fête des morts au Mexique, aux danses macabres européennes mais il ne trouve pas cela macabre, pour lui, ce sont des gentils fantômes. Le mouvement fait que le résultat est sans cesse différent, comme si on jouait une nouvelle partition. L’artiste n’a pas le contrôle sur le résultat. Il est à l’origine de l’idée, il a créé les figurines et le dispositif mais ce que les spectateurs vont voir, ressentir, imaginer lui échappe.
L’usage essentiel de la lumière est axé sur le quatrième usage, l’utilisation de l’ombre dans l’espace extérieur de la sculpture. Boltanski ajoute que si on allume la lumière dans l’espace, il n’y a plus rien, l’œuvre disparaît. C’est l’ombre qui est l’œuvre, pas le dispositif qui la produit.
Dans les installations, les artistes s’approprient désormais le reste de l’environnement à travers l’ombre.
Bruce NAUMAN 1941.
Que voyons-nous ? Un couloir, de la couleur, des néons, des tables et des chaises au sol et au plafond, une organisation structurée et géométrique qui nous donne quelques points de repère. C’est un environnement, l’espace en lui-même est un procédé technique essentiel de construction de l’œuvre. Deux couloirs étroits, fermés à une des extrémités, se croisent perpendiculairement et sont éclairés par des néons de couleur différente.
Bruce Nauman, Dream Passage with Four Corridors , 1984 (détail), vue d’exposition,
A leur intersection, une salle centrale de 2,40 m de côté contient les tables et les chaises. Le dispositif n’existe que grâce à la lumière. A l’inverse de Boltanski qui dit que si on allume la lumière autour de son théâtre d’ombres, il n’y a plus d’œuvre, ici, c’est la lumière qui fait œuvre, une lumière forte et colorée. Il y a de l’absorption, pas de reflet ni de jeux d’ombre et de lumière. C’est l’association de la lumière et de la couleur qui concrétise l’ensemble du dispositif de l’environnement. L’artiste souhaitait qu’on puisse y entrer mais les musées l’interdisent.
Lorsqu’on voit son plan de départ, on se rend compte que l’idée est très réfléchie, c’est de l’art conceptuel. Tout est prévu dans le moindre détail, les mesures, les couleurs, les dispositifs. Nauman provoque une manipulation de l’espace grâce au jeu de lumière colorée. Le positionnement au sol et au plafond des tables et des chaises nous perd dans nos repères spatiaux traditionnels.
C’est encore une nouvelle utilisation de la lumière.
Jesùs Rafael SOTO 1923 – 2005
courant de l’art cinétique
Les pénétrables. Soto en a proposé plusieurs depuis 1967.
Cube 1990
Cube 1996 cadre en alu tiges en résine teintées partiellement pour certaines, 450x500x400 Centre Pompidou.
C’est presqu’un cube mais ce n’est pas un cube. Ce volume est constitué de fils de résine pendus et de vide. On aperçoit au centre un cube plus petit dont les tiges sont en partie colorées différemment, ici en rouge. « Pénétrable » signifie qu’il invite les spectateurs à y entrer, ils font bouger les tiges et les cubes se dématérialisent.
« Ce fut un processus très long. J’avais toujours envie de rentrer à l’intérieur. Plus tard, quand j’ai commencé à travailler avec les tiges en métal superposées, devant l’arrière strié, je me suis demandé ce qui arriverait si je pouvais me mettre à l’intérieur de la vibration. »
Schwitters, le premier, avait fait entrer à l’intérieur de son œuvre. Soto va au-delà, en entrant dans l’œuvre, le spectateur entre en contact vibratoire avec l’œuvre. C’est l’onde qui l’intéresse. Le spectateur et ses mouvements fait partie intégrante de l’œuvre.
« Nous ne sommes plus des observateurs mais des parties constituantes du réel. » « L’homme n’est plus ici et le monde là. Il est dans le plein et c’est ce plein que je voudrais faire sentir avec mes œuvres enveloppantes. Il ne s’agit pas de rendre les gens fous, de les assommer d’effets optiques, il s’agit de leur faire comprendre que nous baignons dans la trinité espace – temps – matière. »
Quand on lit les objectifs de Soto, on comprend que la réflexion va beaucoup plus loin que ce que nous voyons au premier abord.
La lumière passe différemment en fonction de la surface horizontale qui recouvre la structure, celle-ci est tantôt opaque, tantôt transparente. Là où la lumière ne passe pas, le haut des tubes n’est pas visible, ils sont dématérialisés. Lorsque le dessus est transparent, la lumière passe et on voit bien les tubes.
Tous les tubes sont exactement de la même couleur mais la lumière nous les fait voir blancs, jaunes ou oranges, avec des reflets… Il y a des ombres au sol et sur le mur à l’extérieur. La lumière permet de matérialiser ou de dématérialiser l’œuvre. C’est la lumière qui fait jouer les couleurs.
