INTRODUCTION
Le cours d’histoire de l’art est composé deux parties, une partie d’HISTOIRE DE L’ART proprement dite et une partie d’ANALYSE ESTHETIQUE. Pour cette dernière, j’utilise la méthode enseignée à l’Université Catholique de Louvain et mise au point par Madame Andrée de Chamiec dans les années ´70 sans en laisser de traces écrites. Elle n’existe que dans les cerveaux des historiens de l’art qui ont suivi l’agrégation à l’UCL et qui pratiquent cette méthode dans leurs cours.
Cette méthode est intéressante parce qu’elle mêle une part subjective qui sont des impressions générales, énoncées par un, des mots, provoquées par la vision d’une œuvre d’art. Le ressenti, et donc, les mots qui émergent sont personnels et différents d’une personne à l’autre, c’est subjectif. L’autre part, est objective, et se base sur les procédés techniques qui procèdent à la construction de l’œuvre et à la mise en place, par ceux-ci, de l’intention de l’artiste.
Ces deux parties, subjective ou IMPRESSIONS GÉNÉRALES et objective ou PROCEDES TECHNIQUES seront combinées dans le chapitre EFFETS RECHERCHÉS qui sont les effets que l’artiste à cherché à provoquer chez le spectateur. Une méthode spécifique nous y aidera.
Dans la suite de l’analyse on ajoute les ÉLÉMENTS DE CONTEXTE CULTUREL qui évoquent les aspects historique, sociologique, économique, philosophique, politique qui ont eu une influence sur : le contexte de création, le mouvement artistique, la vie de l’artiste et ont pu influencer l’œuvre analysée. Le dernier chapitre de l’analyse est intitulé LE MESSAGE, où l’on va à l’aide du travail élaboré dans les chapitres précédents dégager l’intention et le message que l’artiste a cherché à faire passer par cette œuvre.
Les trois premiers cours sont consacrés à l’apprentissage de la méthode d’analyse esthétique tant pour la 2D que pour la 3D.
2D : cette abréviation concerne toutes les productions artistiques qui ont 2 Dimensions c’est-à-dire Hauteur et Largeur. Peintures, gravures, dessins, aquarelles, photo, … tous les éléments plats et que l’on présente le plus souvent de manière verticale.
3D : cette abréviation concerne toutes les productions qui ont 3 Dimensions c’est-à-dire Hauteur, Largeur, Profondeur. Cela concernera toutes les productions qui ont du volume, elles sont placées en fonction de l’intention de l’artiste.
AU TRAVAIL !
I LES IMPRESSIONS GÉNÉRALES
Les impressions générales ressenties devant une œuvre se traduisent par des mots qui, eux, traduisent une, des émotion.s. On a souvent plusieurs sortes d’émotions face à une œuvre, chacune sera traduite par un seul mot.
Pour faire émerger ces émotions on peut se poser la question suivante :
Si je rentre dans l’œuvre, je ressens …
Ici on se concentrera sur ce qui se passe en nous.
A partir du 20-ème siècle certains artistes vont s’arranger pour que le spectateur ne ressente rien. Mais comme nous avons besoin de ces mots d’impressions générales pour la suite de l’analyse, une autre phrase peut être utilisée :
Si je rentre dans l’œuvre, l’ambiance est …
Ici on se concentrera sur l’ambiance suscitée par l’œuvre et donc extérieure à nous alors que les ressentis demandés plus haut sont intérieurs.
UN PREMIER EXEMPLE
Cimabue, La Maesta, 1270
385×223 – Huile sur bois
tempéra et or sur panneau de peuplier. Musée du Louvre
C’est une œuvre du moyen âge dans la filiation des icônes mais la différence avec celles-ci c’est sa taille.
Si j’entre dans cette œuvre, je ressens ?
– de la religiosité. Ce n’est pas une impression générale, c’est en lien direct avec le sujet et c’est de la description que l’on peut faire en amont.
Et on peut la faire maintenant pour bien différencier avec les impressions générales :
C’est une vierge en majesté, elle est assise sur un trône architecturé avec Jésus sur le genoux gauche, des anges placés autour d’elle symétriquement et en dessous des personnages qui sont les prophètes. Un fond d’or est visible autour de la tête de la vierge et des prophètes.
On ne fait que rarement une description sauf si l’œuvre est difficile d’accès, mais si cela peut vous aider il faut la faire avant les impressions générales.
- Respect
- Cérémonial, mot qui est limite descriptif mais on peut trouver des procédés techniques qui provoquent cet aspect de cérémonie. C’est plutôt l’ambiance est cérémonieuse que du ressenti.
- Douceur
- Offrande, c’est de la description.
- Intimidée
- Supérieur, dominé, jugé
- Exaltation, c’est un très beau mot mais il n’y aura pas moyen de trouver des procédés techniques pour l’utiliser
- Réconfortée
- Paisible
- Sagesse
- Accueillie
- regardée, d’accord mais dès qu’il y a un sujet humain qui est peint et qui regarde le spectateur on se sent regardé.
- Etouffé, enfermé, coincé, rejeté, écarté
on constate que l’on peut avoir des mots contradictoires : accueillie/ étouffée
(HA) Les artistes de cette époque subissent encore la loi du cadre, qui veut que l’on remplisse au maximum l’espace. Il y a des espaces qui pourtant ont l’air vide, autour de la tête de la vierge et des prophètes. Mais cela nous permet de percevoir les auréoles qui nous indiquent bien que nous somme face à des personnages religieux et cela met en évidence le fond d’or qui a une signification bien précise en droite ligne des icônes.
Frans Hals, Les régentes de l’hospice des vieillards 1664 – 170,5 × 249,5 – huile sur toile.
(HA) Nous sommes au 17-ème siècle à Harlem aux Pays-Bas, c’est l’âge d’or de la peinture néerlandaise qui au contraire du Baroque flamand (Rubens) rejette les sujet religieux et préfère les scènes de genre, les portraits individuels ou de groupes et les natures mortes.
si j’entre dans cet espace je me sens :
- Glacée, tout ce qui est en lien avec la chaleur ou le froid est refusé dans les impressions générales parce que chaud et froid sont des notions techniques que nous aborderons dans la couleur. Et de plus, ce n’est pas un sentiment, une émotion mais plutôt une réaction physiologique.
- Intimidée
- Effrayée
- Sévérité, nous dirons plutôt que l’ambiance est sévère
- Epiée
- Rigidité, l’ambiance est rigide
- Menacée
- Exclue, c’est intéressant dans l’œuvre précédente, il n’y avait pas de place et pourtant on a parlé d’accueil. Alors, qu’ici il y a de la place et pourtant on se sent exclu.e.
- Figée, si c’est toi qui te sens figée c’est bon mais il va être difficile de trouver un procédé technique pour faire un effet recherché. Par contre si c’est : elles sont figées; c’est de la description et je ne valide pas.
Soyons attenti.f.ve.s aux mots qui sont énoncés, ils sont dans des registres différents et personnels. On peut ne pas être d’accord avec un mot proposé par quelqu’un.e d’autre et c’est tant mieux puisque nous sommes dans la partie subjective de l’analyse où chacun.e réagit au départ de ses propres émotions. Ces propositions différentes sont le point de départ de discussions, d’échanges, possibles sur l’art. Si nous étions tou.te.s d’accord il n’y aurait rien à dire.
Edgar DEGAS, Les repasseuses 1884/86 – 76×81,4 – Huile sur toile Musée d’Orsay
Je me sens :
- Épuisée, à chaque fois j’attends en me demandant qui va tomber dans le piège. Elles sont épuisées, c’est le sujet qui nous fait dire cela. Même si on peut être épuisée au moment où l’on regarde l’œuvre et bailler par mimétisme.
Par contre, en les regardant nous pouvons dire :
- Apitoyé
- Empathique
- Touché
- Solidaire
- Admirative, pourquoi ? Pour la texture de la peinture. C’est bien ce que je pensais, et donc je ne vais pas valider parce que vous êtes dans le Waw! On peut être dans le Waw! comme dans le Beurk! Mais ce ne sera pas travaillé dans les impressions générales.
- Coupable, par quel procédé technique? C’est plus une idée à travailler dans le contexte culturel autour de la thématique sociologique du travail des femmes et puis il faudrait l’insérer dans le message. De plus on peut dire que c’est conceptuel et pas émotionnel.
- Douceur
- Dureté, c’est de la description. Le travail est dur et cela revient un peu à ce que l’on vient de dire pour coupable.
- Dégoûtée, par quoi? Par ce mur derrière elles qui semble sale. Ça , je validerais parce que la facture picturale est particulière et on pourrait l’utiliser pour faire un effet recherché avec dégoûtée.
- Embrumée, il me semble que c’est de la description de cet aspect flouté de la facture picturale. Ce n’est donc pas une émotion.
Quand ce n’est pas validé, ce n’est pas que c’est mauvais, c’est plutôt que ce n’est pas à sa place, pas dans la bonne rubrique de l’analyse.
Käthe Kollwitz 1847-1945, Femme avec un enfant mort 1903 – 42×46
Eau forte. Gravure pointe sèche, émeri et vernis mou avec impression sur papier fait main et de papier de transfert Ziegler’schem*, avec de la pierre d’argile injectée de couleur or. L’enfant représenté est le plus jeune fils Peter Kollwitz (1896-1914) à l’âge de 7 ans.
*Les modèles Ziegler sont des réalisations des ciroplastes Friedrich Ziegler (1860-1936) et Adolf Ziegler (1820-1889), respectivement père et fils. À partir du milieu des années 1880, Friedrich dirige l’entreprise familiale réputée pour ses modèles d’embryons. La tridimensionnalité et les couleurs des productions offrent un enseignement magistral visuel et spatial, dépassant les schémas, ouvrages et lames microscopiques usités dans l’enseignement.
https://photo3d.univ-lille.fr/360/index.php?/category/120
Je me sens?
- Compassion
- Angoissée
- Douleur
- Tristesse
- Effrayée
- Perturbée
- Empathique
- Cerné
- Enfermé
- Etouffé
- Confrontée, mais c’est peut-être trop descriptif confrontée à la mort? Non, le procédé couleur et contraste et le procédé plan (un seul) peuvent servir pour faire un effet recherché, et en effet on ne peut pas faire autrement que de voir l’enfant mort.
- interpellé, en soi c’est juste, mais c’est un peu généraliste. Dans le cadre de l’analyse on va essayer d’aller vers plus de précision de finesse dans les ressentis.
Quand l’œuvre est de tendance expressionniste les impressions générales viennent facilement parce que cela active des impressions assez fortes.
Natalia Gontcharova Le cycliste russe 1913 – Huile sur toile – 78 x105 Musée de Saint Petersbourg
Si j’entre dans cet espace, je me sens…?
- Confus, perdu, désorientée
- Agité
- Étouffée
- Bousculée
- Pressée, je n’aurais pas accepté parce que c’est trop en lien avec le sujet. On voit bien que le cycliste pédale vite.
- Indifférente, c’est acceptable, on peut se sentir indifférent.e devant une telle œuvre et cela peut se justifier par l’absence de certains procédés techniques ou avec la confusion de ceux présents. On ne s’y retrouve pas.
- Vibrante, je me sens vibrante ou le personnage est vibrant? C’est plus de l’ordre de la description d’espace et du ressenti physique qu’émotionnel.
- Contrarié ? Le cycliste va dans un sens et en haut à gauche le doigt montre le sens inverse.
Est ce que cela voudrait dire qu’elle aurait dû mettre les choses dans le bon ordre ? Oui
C’est mettre en évidence tes attentes par rapport à l’art. Mais tu peux avoir toutes les attentes que tu veux les artistes font ou ont fait ce qu’elles, ils veulent. Et que l’intérêt est de chercher à comprendre pourquoi l’artiste fait cette proposition.
(HA) Ici, on est dans le cubo futurisme. Ce sont les russes qui s’inspirent du futurisme italien. Qui mettent en évidence la vitesse qui s’installe, la société qui s’emballe et donc il y a un lien direct entre le contexte culturel et historique qu’ils vivent. - Chaotique, tout à fait ! L’ambiance est chaotique. Je préfère entendre chaotique parce que cela ne représente pas une réalité attendue que contrarié qui est plus de l’ordre « elle aurait pu faire les choses autrement ».
- Surprise, on est dans le même ordre d’idées que perdue, confus, désorienté, c’est bon. C’est plus neutre que contrarié.
Les effets recherchés correspondent ils aux intentions de l’artiste?
Pas vraiment. La question est de repérer, quels sont les processus techniques qu’ils, elles mettent en place pour nous faire ressentir des éléments, émotions afin d’atteindre ces / leurs intentions. En liant ces effets recherchés aux éléments de contexte culturel, on construira un message qui nous dira l’intention ou les intentions de l’artiste.
II LES PROCÉDÉS TECHNIQUES
Il y a sept procédés techniques : 1 le plan, 2 la ligne de direction ou de force, 3 la forme géométrique, 4 les couleurs, 5 la lumière, 6 la perspective, 7 la facture picturale.
1 LE PLAN
Mettons nous d’accord sur le fait que l’artiste peintre dessinateur, graveur, … qui peint, dessine, grave, …. une œuvre en 2D, l’espace qu’il, elle produit est une illusion.
C’est l’histoire de Magritte et de « ceci n’est pas une pipe ». L’espace que l’on nous montre sur un plan vertical est une illusion, ce sont nos yeux et notre cerveau qui acceptent d’y voir des de la profondeur.
DEFINITION :
Un plan c’est une portion d’espace qui se lit selon deux règles
1) on lit les plans en partant de soi vers le fond du tableau. il peut y avoir plusieurs plans.
2) quand on change de plan, de portion d’espace, on va imaginer une vitre qui descend comme une guillotine, mais avec cette vitre on ne peut rien couper et elle est toujours parallèle au cadre de la toile, à la suivante ou la précédente.
Il faut accepter cette définition telle qu’elle et la retenir parce que nous n’y dérogerons pas et c’est la pratique qui nous aidera à la comprendre.
Évidement, il y a toujours une exception qui confirme la règle et il y aura des artistes qui s’arrangeront pour tordre la règle et travailler avec des plans en obliques.
Titien, La Vénus d’Urbino, 1538 – Huile sur toile – 119×165
Combien de plans? 2, 3, 4
On commence toujours par entendre les propositions pour le plus grand nombre de plans.
Premier plan juste derrière la Vénus… non pourquoi? On coupe le petit chien… On coupe les draps. Le lit est un espace unique. Et donc il faut aller jusqu’au rideau et on peut imaginer qu’il joue le rôle de cette vitre.
Second plan, jusqu’au mur parce qu’on ne peut pas couper le sol carrelé qui unifie cet espace intérieur.
Troisième plan, l’extérieur.
Pourrait on dire qu’il y a deux plans à l’extérieur, un avant l’arbre et un après l’arbre?
(HA) La réalité de cet extérieur est presque une illusion, il ne fait pas vraiment paysage. Mais comme nous sommes à la Renaissance et qu’à ce moment là les nouvelles règles de l’art sont de montrer l’humain dans son environnement. L’artiste doit donc ouvrir sur l’extérieur. Mais cette représentation de l’extérieur est sommaire et on complexifierait inutilement.
Par contre, un élément pourrait vous interpeller et c’est … Le ciel. Certain.e. pourraient avoir envie de considérer le ciel comme un plan à part entière.
Et dans les tableaux, le ciel apparaît dans le fond et vertical alors que, le ciel est au-dessus.
Donc pour certain.e.s ce sera un plan supplémentaire alors que pour d’autres pas du tout. On constatera que parfois même dans les procédés techniques qui sont considérés objectifs nous aurons différents points de vue parce qu’on ne perçoit pas les choses de là même manière.
Résumons :
plan 1 jusqu’au rideau. Il est obligatoire.
plan 2 du rideau au mur du fond. Il est obligatoire.
plan 3 l’extérieur. Et on s’arrête là.
Mais on pourrait aussi dire qu’on s’arrête à 2 plans parce que ce paysage est factice.
Ou encore, 2 plans intérieurs et 2 plans extérieurs, la végétation et le ciel.
Vous voyez qu’à ce stade, vous écrirez ce qui vous semble le plus convenir à votre vision des choses.
Élisabeth Thompson Scotland for Ever ! 1881 Huile sur toile – 101,6×194,3 Leeds Art Gallery
Combien de plan ?
1er plan jusque derrière les cavaliers
2ème plan le ciel.
Mais on pourrait dire un seul plan puisque le ciel est partout au dessus des cavaliers.
Quelqu’un exprime l’envie de mettre un premier plan derrière le cavalier qui est en avant… ce serait une erreur car si on fait descendre une vitre derrière ce cavalier qu’est-ce que l’on coupe? Le sol, ils sont tous sur le même sol.
Il faut toujours se référer à la définition, le plan est une portion d’espace. Et rechercher qu’en est-il en terme d’espaces différenciés.
Théodore Géricault, Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, 1812, Huile sur toile – 349×266 – Musée du Louvre
(HA) Tableau du mouvement Romantisme.
Combien de plans?
2, de moi jusqu’à la ligne verte au sol derrière le cheval. Et puis le reste. En général, les débutants disent comme toi. Un premier plan avec le cheval dressé et puis tout le reste. A bien observer la gauche du tableau, où il semble qu’il y a un groupe de cavaliers, on y reconnaît les mêmes tonalités de couleur et l’ébauche d’une tête de cheval. Donc si on descend une vitre pour séparer les espaces à cet endroit là, je risque de couper dans ce groupe, voilà un premier argument.
Revenons encore à la définition « le plan est une portion d’espace » donc quand on propose un second plan c’est parce que l’on est dans un nouvel espace. L’espace au-delà de ce petit promontoire est-il un autre espace que celui où se trouve le cavalier? Non c’est le même espace, c’est le champ de bataille. Notre envie d’isoler ce cavalier est dû à la mise en place centralisée, la taille du sujet, les contraste de couleurs, le net et le flou, … L’artiste à tout fait pour le mettre en évidence. Ce qui, augmente notre envie de dire « au premier plan il y a … » mais cela c’est de l’ordre de la description.
En fait il n’y a qu’un seul plan, car, même le ciel est obscurcit par les flammes et la fumée.
Nous constaterons que bien souvent nous voyons des choses dans les œuvres qui n’y sont pas illustrées. C’est le conditionnement, on est conditionné à repérer des choses, à les voir alors qu’elles n’y sont pas. C’est le besoin humain de faire du sens. Et des artistes vont se servir de ce conditionnement.
Maria Blanchard Soi sage ou l’enfant au cerceau 1932 – Huile sur toile – 140×85 Centre Pompidou
(HA) nous sommes dans le post cubisme de Picasso.
Combien de plans?
Il n’y en a pas … En effet on a la sensation que tout cela est très vertical, très plat et qu’il n’y a aucune épaisseur.
Encore une fois si vous y voyez de l’épaisseur c’est encore ce diktat de la Renaissance avec la perspective, la profondeur qui fait que l’on recherche toujours à construire un espace cohérent. Ici c’est ce que l’on appelle un « espace plan » vertical. C’est-à-dire qu’il n’y pas d’épaisseur. Nous réserverons le mot profondeur à la perspective.
Quelqu’un exprime qu’on y voit quand même une espèce d’escalier au premier plan et la verticale qui fait penser à un mur ….
Il n’y a pas de verticale n’y d’horizontale, et tu dis bien une espèce d’escalier, une ligne qui fait penser à…
Merci d’illustrer ce que je viens de vous dire sur le conditionnement à voir et à chercher à faire du sens.
Il est donc nécessaire d’être vigilant.e.s entre ce que mes yeux voient et ce que je voudrais qu’ils voient. Et l’artiste nous y pousse en écrivant « sage soi ».
Quelle est l’importance de voir deux ou trois plans alors que tu n’en vois qu’un ?
En effet cela n’a pas d’importance, mais ce qui importe c’est de poser un constat et de l’argumenter. On a pas besoin d’être d’accord et ce n’est pas ma vision qui prévaut sur la vôtre.
Par contre parfois je serais intransigeante, comme ici, il n’y a pas de plan. (HA) Parce que techniquement, à ce moment là, les artistes vont remettre en question la notion d’espace. C’est ce que l’on appelle le plan plane ou espace plan qui émerge à partir de 1910.
Mais, c’est normal d’avoir du mal à accepter cela quand on commence les cours d’histoire de l’art cela ira mieux au fur et à mesure du suivi régulier des cours.
Jean Dominique Ingres L’odalisque à l’esclave 1842- Huile sur toile – 76×105 Musée du Louvre.
Le mot odalisque vient du turc odalik qui désigne une femme au service d’un sultan dans un harem.
C’est une vision idéalisée de la Vénus orientale. Les artistes du 19-ème siècle n’ont jamais été en Turquie. L’engouement pour l’orient qui commence au 18-ème siècle connaît son apogée au 19-ème siècle et prendra fin avec l’indépendance de l’Algérie. Les artistes font des propositions au départ des récits de voyage que d’autres ont fait ou au départ de la littérature. Et ils idéalisent leur sujet et rêve au harem.
Nous sommes donc face à cette vision idéalisée qui nous montre une femme dans une position lascive, une musicienne lui joue du luth, et un eunuque surveille.
Combien de plans ?
3 ou 4, décodons. Premier plan jusqu’aux barrières… merci de tomber dans le piège. Regardez ce qu’il y a sur la barrière de droite, ce rideau qui tombe de part et d’autre de la balustrade nous pose un problème puisque la règle dit que la vitre ne doit rien couper. Sans le rideau ce serait possible d’autant que l’on sent vraiment un espace intime avant les barrières et un espace intérieur où se tient l’eunuque et ensuite un espace extérieur. Ingres nous trompe volontairement pour générer un espace de cohésion entre l’espace où se tiennent les deux femmes et celui où se tient l’eunuque qui les surveille.
On reprend, donc le premier plan va jusqu’où ?
jusqu’au bout du tapis après l’eunuque, ou jusqu’au plan d’eau. Les deux sont acceptables.
Ensuite ? On peut être tenté de progresser par saut dans le paysage et dire jusqu’à l’architecture et ensuite jusqu’aux arbres plus clairs et enfin à la fin de la forêt. Mais, on coupe dans cette forêt, donc on pourrait dire jusqu’au bout et puis le ciel ou un seul espace extérieur. Encore une fois trois plans ou cinq ici ce n’est pas important mais il faut argumenter. Et in fine on pourrait se limiter à deux plans, dedans et dehors. Mais cela est peut-être un peu trop radical pour Ingres, peintre néoclassique, du courant orientaliste qui est amateur du détail et respectueux de l’art « classique ».
2 LA LIGNE DE DIRECTION
DEFINITION :
La ligne de direction est le procédé ou l’artiste utilise une ou plusieurs lignes invisibles pour construire sa composition. C’est une ligne que le regard suit. Quand il y en a plusieurs il faut hiérarchiser.
Ingres, La source, 1856, Huile sur toile – 163×80 – Musée d’Orsay
Un truc pour repérer la, les lignes : on regarde intensément, on ferme les yeux et on fait un croquis mental en posant la, les lignes essentielle.s.
Ici elle sera ? Verticale. Située où ? Au centre, c’est important : elle structure et équilibre.
Frans Hals, Le banquet de la confrérie Saint George, 1616 – Huile sur toile
172×324
Quelle.s ligne.s ?
L’horizontale … manifestée par quoi ? Par les têtes mais elle ne forment pas vraiment une ligne. D’autres horizontales : le bord de fenêtre, la table, des éléments de décors.
L’oblique … avec le drapeau.
cela veut dire que l’artiste peut utiliser plusieurs lignes. A ce moment c’est intéressant de se demander qu’elle est celle qui domine ? A soir laquelle on voit en premier, les avis sont partagés et c’est intéressant. Vous noterez celle qui est dominante pour vous. Et éventuellement un débat pourra avoir lieu autour de cette perception différente des choses.
Gustave Klimt, Danae, 1907 Huile sur toile – 77×83,
Des courbes, plein de courbes, la chevelure, dans le foulard, la jambe, la fesse, dont certaines se poursuivent hors cadre comme la chevelure. Ce hors cadre génère des effets parce que notre cerveau poursuit la ligne.
Pierre Paul Rubens, La descente de croix, 1612-1614 – Huile sur toile – 420×320
Quelle ligne.s ? Oblique, diagonale … C’est en effet une diagonale, qu’elle différence avec l’oblique ? La diagonale est une oblique qui rejoint les deux angles opposés de la toile. Toute diagonale est une oblique mais toute oblique n’est pas une diagonale. Utiliser une diagonale dans une composition génère une tension extrême et donc il faut l’utiliser avec parcimonie et bien réfléchir à ce que l’on fait.
Renoir, Le bal du Moulin de la galette, 1876 – Huile sur toile – 131×175
Quelle ligne.s ?
Les lignes du banc et de la table. Elle dirige votre regard mais ce ne sont pas des lignes de direction et sont reprise dans un autre procédé.
Horizontale au dessus des têtes du public.
Revenons à la définition : la ligne va structurer la composition. Avec la ligne au dessus des têtes c’est comme si tout ce qui est en dessous n’existait pas. Quand une ligne structure, elle le fait pour toute la composition. Les lignes de la table et du banc sont des lignes de perspective linéaire nommées « lignes de fuite ». Attention, lorsqu’il y a des obliques il faut ne pas les confondre avec des lignes de fuite de la perspective linéaire. Ici les lignes obliques conduisent notre regard hors champ à droite. Ces lignes obliques qui construisent la perspective, il faudra en parler dans le point perspective. L’horizontale des têtes peut être également assimilée à une ligne de perspective si on la poursuit elle ira rejoindre les deux obliques du banc et de la table.
Mais elle pourra aussi intervenir dans le procédé forme géométrique et être intégrée dans le rectangle qui contient la foule.
En conclusion : il n’y a pas de ligne de direction.
Rappel: l’artiste à à sa disposition une mallette d’outils qu’il, elle utilise ou n’utilise pas. Et à partir du 20-ème siècle les artistes vont remettre en question l’imagerie traditionnelle, classique de l’art et vont rejeter des procédés techniques. Et on constatera en construisant les effets recherchés que l’absence de procédé génère des effets.
Et on peut se poser la question immédiatement, le fait qu’il n’y ait pas de ligne de direction que fait votre regard ? Il va de tous les côtés, pour voir ce qui se passe dans tous les coins. Ce n’est pas par hasard, c’est voulu.
Et l’arbre ? Il est là, un peu oblique mais ne structure pas la composition.
3 LA FORME
DEFINITION:
Pour structurer sa composition l’artiste peut utiliser une, des forme.s géométrique.s.
Edouard Manet Le joueur de fifre, 1866 – Huile sur toile – 160,5×97 Musée d’Orsay
On peut utiliser le même truc que pour la ligne, on regarde intensément et puis on ferme les yeux et on fait un croquis imaginaire avec une forme ou plusieurs .
Un triangle … il y aurait une grande partie de la forme hors cadre et pleine de vide. La forme est au plus près de l’objet.
Un rectangle … en effet, même si on est embêté par le coude droit et le pied gauche qui sorte de la forme. Mais, c’est quand même cette construction classique qui domine mais que Manet casse la règle par ces deux sorties de limites de forme.
Frida Kahlo La colonne brisée 1944 – Huile sur panneau – 39,8×30,5 Musée Dolores Olmedo Mexico
(HA) Ce tableau fait référence à un accident dont elle a été victime dans sa jeunesse plusieurs mois d’immobilité et des opérations récurrentes qui la tiennent allongée seront le déclencheur de sa « voie artistique » elle qui voulait être médecin devient peintre, et sa mère pour l’encourager lui fournit des boîtes de peinture et fait installer un miroir au-dessus de son lit. Autodidacte, elle fera 143 tableaux dont 55 sont des autoportraits.
Quelle forme ?
Un triangle … il est centralisé, la forme la plus classique du portrait depuis la nuit des temps.
On pourrait aussi dire un triangle quelconque dont l’angle supérieur est centralisé et l’angle gauche dans le coin inférieur gauche alors que l’angle inférieur droit est hors cadre. Ce qui nous donne une forme déséquilibrée mais n’est-ce pas aussi le cas de Frida?
Frida Khalo Les deux Fridas 1939 – Huile sur toile – 67×67 Musée d’Art Moderne Mexico..
Forme géométrique :
Un carré … quand bien même il y a du vide entre les deux Fridas, il y a cette petite artère qui les relie.
Toulouse Lautrec, La clownesque Cha-U-Kao
1895 – Huile sur carton – 64×49,
La Forme ?
Un cercle … ce n’est pas un cercle, pas une spirale c’est une ligne, c’est un croissant avec une partie hors cadre.
Georges Seurat, Un dimanche d’été à la Grande Jatte,1884 – Huile sur toile – 207×307
La Forme : une oblique … c’est une ligne et pas une forme. Les courbes des ombrelles … on cherche la forme qui structure la composition. Un triangle … pas vraiment. Il y a beaucoup de petites formes … oui et il faut faire la différence entre l’utilisation d’une multitude de petites formes pour construire le sujet et la définition, trouver la forme qui structure la composition c’est à dire l’organisation de l’espace.
Il n’y en a pas, on peut s’autoriser à le dire et les artistes s’autorise à ne pas se servir d’un procédé technique. Le résultat de l’a science de forme est que le regard se déplace partout.
Peut-il y avoir plusieurs formes ?
Oui en voici un exemple :
Comme il peut y avoir deux lignes, il peut y avoir deux formes : dans ce tableau de Toulouse Lautrec, le triangle hors cadre à gauche avec Madame Poupoule, et un parallélogramme hors cadre à droite.
A quoi sert le hors cadre : il nous rapproche du sujet. Imaginons que la table soit complète et que l’on voit le reste du vêtement de Madame Poupoule le sujet s’éloignerait . Toulouse Lautrec s’intéresse à la photographie naissante et il connaît beaucoup de photographe et leur technique de profondeur de champ. Et du coup il transpose. En plus son intention est de rapprocher le spectateur de Madame Poupoule.
