Caspar David Friedrich Le voyageur devant une mer de nuages 1817 – Huile sur toile – 98×74 – Kunsthalle Hambourg

I IMPRESSIONS GÉNÉRALES

Si je rentre dans le tableau, je me sens…?

  • Sereine, paisible
  • libre
  • nostalgique
  • rêveur, méditatif, contemplatif
  • suspendu (sentiment qu’en tant que spectateur nous sommes en hauteur, comme si on flottait dans l’air) impressionné
  • intrigué
  • supérieur, plus petit
  • perdu
  • intemporel
  • figé
  • aspiré.

L’ambiance du tableau est… ?

Inquiétante, énigmatique, mystérieuse.

Les mots refusés :

  • Emerveillé : on est dans le « Waw ! » On ne prend ni le « waw », ni le « beurk ». On peut être émerveillé face à une œuvre et même de temps en temps en être dégoûté, détester ce qu’on voit, mais dans le cadre des cours d’histoire de l’art d’une académie, nous devons aller plus loin.
  • Le froid et le chaud sont également refusés car traités dans les procédés techniques.
  • Ebloui n’est pas une émotion, c’est une sensation physique qui n’entre pas dans le cadre des impressions générales.
  • Conquérant : c’est une description du sujet, ce mot parle du personnage et pas de ce que nous ressentons, idem pour suicidaire.

Combien de mots d’impressions générales sont nécessaires pour une analyse esthétique ? Lors de l’apprentissage, on commence avec trois mots. Lorsqu’on élimine les mots descriptifs du sujet; de la technique ou qui évoquent une histoire que je me raconte; le chaud, le froid; le « waw » et le « beurk »; c’est parfois difficile d’en trouver trois valides. Le problème est qu’il faudra construire les effets recherchés – sept en peinture – à partir des mots des impressions générales. On utilise plusieurs fois le même mot dans les différentes phrases qui correspondent aux sept procédés techniques. Ici, par exemple, l’aspect méditatif peut être évoqué à propos de différents procédés techniques. Avec cinq ou six mots, on se donne plus de confort pour construire les phrases des effets recherchés.

II PROCÉDÉS TECHNIQUES

1 LE.S PLAN.S

Les propositions fusent : deux, trois, quatre.
On commence par examiner la proposition la plus élevée. Celui qui a dit ‘quatre’ justifie son choix :

le premier plan va jusqu’au bord du rocher sur lequel se dresse le personnage, le plan 2 s’arrête aux montagnes limitées par les obliques, le plan 3 va jusqu’aux montagnes dans le lointain. Le plan 4 est constitué par le ciel.

Remarques : On ne peut pas couper après les rochers au centre de la mer de nuages parce qu’on couperait les nuages. Les plans représentent un espace.
La masse rocheuse émerge des nuages qui se situent dans un espace continu. C’est la même mer de nuages devant et derrière ces rochers. La découpe au niveau des obliques n’est pas obligatoire, on pourrait considérer que tout ce paysage constitue un plan unique.

Cependant, cette division correspond à l’intention du peintre, encore très classique dans la gestion de l’espace. Il n’aurait pas posé ces obliques de couleur différente si ce n’était pour donner une indication spatiale, d’autant que les montagnes sont différentes des rochers du plan 2.

Quant au ciel, il n’est pas obligatoire de le considérer comme un plan.

Rappel : le tableau est peint en2D, sur un support plat, vertical. La profondeur est une illusion d’optique. Chaque plan est une portion d’espace qui a une certaine amplitude et le ciel est au-dessus des trois plans que nous avons déterminés. Certains ressentent la nécessité de parler d’un quatrième plan à propos du ciel, ce n’est pas un problème.
Une autre possibilité est de dire qu’il n’y a que deux plans : le premier plan, tel que nous l’avons décrit, et puis tout le reste, assez flou. On pourrait argumenter que c’est un romantique fasciné par la nature et son immensité. Ce serait accepté dans le cadre de nos analyses mais cela ne correspond pas à l’intention de l’artiste qui a décomposé son espace.

Trois réponses peuvent donc être validées : deux plans, trois plans (le ciel n’est pas un plan), quatre plans (on considère le ciel comme un plan).

2 LA, LES LIGNE.S DE DIRECTION

Rappel : une ligne de direction structure la composition.

  • Verticale, marquée par le personnage au centre.
  • Obliques ? la canne ne structure pas la composition, c’est une ligne secondaire. Les  obliques des rochers qui marquent la limite du deuxième plan sont des lignes de perspective linéaire dont le point de fuite est situé au centre de la poitrine du personnage. Chaque fois que l’on voit des obliques, on doit vérifier s’il ne s’agit pas d’une perspective linéaire. On a l’habitude de voir ces lignes partir de nous pour rejoindre le point de fuite alors qu’ici elles viennent des côtés de l’œuvre : Friedrich se libère du diktat de cette perspective mathématique théorisée à la renaissance. En outre, il veut montrer l’ouverture de l’univers en faisant partir les lignes hors champ, à gauche et à droite. La seule ligne de direction est donc la verticale.

3 LA, LES FORME.S  GÉOMÉTRIQUES.S 

Un triangle dont le sommet se situe en haut de la tête du personnage et dont les côtés descendent hors cadre. Le coude et l’épaule donnent des orientations différentes aux lignes des côtés du triangle.

C’est un triangle quelconque.
Un triangle équilatéral marque la stabilité, l’équilibre.
Un triangle quelconque est signe d’un déséquilibre. On n’est pas dans le déséquilibre de la perspective rabattue comme chez Otto Dix mais cela manifeste que la nature n’est pas aussi équilibrée que l’on voudrait le penser.

Le fait que le triangle soit hors cadre rapproche le spectateur du sujet. Imaginons que ce triangle avance pour entrer dans le cadre du tableau, cela le ferait entrer plus loin dans l’espace et éloignerait le spectateur.

Utiliser dans une composition une forme hors cadre rapproche du sujet et fait participer le spectateur : à retenir par tous ceux qui travaillent la 2D !

4 LA COULEUR

1 Le cercle chromatique / le noir, le blanc 
Couleurs primaires : il y a du bleu, un peu de jaune, pas de rouge. La couleur majoritaire est le bleu.
Noir et blanc : il y a du noir et du blanc, le blanc semble dominer mais d’autres font remarquer que le noir est très présent également.
Couleurs secondaires : vert, vert Titien foncé de la redingote et des bottes, orange pâle dans la chevelure, oranges foncés dans les rochers.
Couleur tertiaire : marron.
Gamme chromatique : choix de couleurs restreint.

2 Caractéristiques techniques de la couleur 
Contrastes et nuances.

Y a-t-il des contrastes ? Vert et orange, vert et bleu. Jaune et bleu. Le marron contraste avec tout : le vert, l’orange, le jaune, le bleu.

Y a-t-il des nuances, des couleurs dégradées auxquelles on a ajouté du blanc ou du noir ? Le bleu, le vert, l’orange, le jaune (différent dans les cheveux, devant les rochers du plan 2 et dans le ciel), le marron. Toutes les couleurs sont donc nuancées.

Constat : l’artiste travaille-t-il plus dans les contrastes ou dans les nuances, voyage-t-il entre les deux ?
Au premier regard, on est frappé par le contraste, la première chose qui nous saute aux yeux est la grosse masse triangulaire du plan 1 à l’intensité forte qui se détache du reste de l’œuvre.
A l’analyse, il y a plus de nuances. Il nous fait donc les trois possibilités : d’abord marqué par le contraste, on découvre à l’observation les nombreuses nuances et on doit conclure qu’il voyage entre les deux. C’est la magie d’un grand maître de la couleur.

Chaud ou froid 

Y a-t-il plus de couleurs chaudes ou plus de couleurs froides ? Les couleurs froides dominent (bleu et vert).
L’ambiance est froide. Il y a corrélation, c’est un peintre classique, il reste dans un rapport évident entre les couleurs utilisées et l’ambiance obtenue, ce qui ne sera pas toujours le cas au vingtième siècle.

Intensités 

On prend deux ou trois couleurs dans la composition et on se demande quelles sont les intensités utilisées par Friedrich, c’est-à-dire la quantité de pigment dans la couleur.

  • Dans le ciel, le jaune et le bleu sont pastel, ternes, pâles.
  • Le blond roux de la chevelure est d’une intensité médiane.
  • Le vert est pastel à certains endroits mais dans l’ensemble il est vif à saturé comme dans la redingote.
  • Marron : beaucoup de pâle mais aussi du vif et du saturé.

Constat : l’artiste voyage dans tout le champ des intensités.

3 Caractéristiques émotionnelles de la couleur 

Chacun perçoit les couleurs de manière différente et développe une relation personnelle avec elles. Les réponses sont forcément différentes suivant les spectateurs.

  • Le bleu pastel : douceur.
  • Le marron intense : tristesse.
  • Le vert : douceur, sérénité.

5 LA LUMIÈRE

1 Situation possible ?
La situation de lumière proposée par Friedrich est-elle possible ou est-ce le fruit d’une construction de son esprit ?
La réponse donnée par la plupart est qu’elle est possible, un ou deux élèves la considèrent comme une invention. Il est nécessaire d’analyser ce qui se passe pour répondre à la question.

2 Caractéristiques techniques de la lumière 
Quelles sont les sources de la lumière ?

Du ciel, particulièrement vers la droite. Des taches jaunes dans les nuages sur la gauche…
On parle de reflets, mais on ne voit pas comment le soleil, en face de nous, peut donner des reflets, en bas à gauche, derrière des rochers qui devraient plonger dans l’ombre la zone éclairée.
Le ciel est lumineux au-dessus du plan 1, on ne comprend pas l’ombre qui enveloppe tout le rocher sur lequel se dresse le voyageur alors que ses cheveux et son col sont éclairés tandis que son dos est dans l’ombre.
L’artiste invente une situation de lumière et ce sont les couleurs qui donnent de la lumière dans des zones différenciées.
La lumière vient donc de la couleur, créant une situation impossible.
Il faut donc modifier la réponse au point 1 : c’est une situation inventée par l’artiste. Le talent de l’artiste est de nous faire croire que la situation est possible.

Lumière artificielle ou naturelle ?

C’est une lumière naturelle.

Couleur de la lumière. Est-elle la même partout ?

Elle blanc jaunâtre à certains endroits, dans les bleu-gris ailleurs. Jaune dans les nuages de gauche du plan 2.
La lumière est très obscure, brunâtre sur le rocher.

Les différentes zones de lumière seront intéressantes pour aborder la question de la perspective.

La lumière est-elle homogène ou contrastée ?

Elle est contrastée. C’est très rare que la lumière soit homogène, sauf dans l’abstraction.

La lumière est le plus souvent contrastée. L’idéal est de faire un petit schéma pour relever les zones des différentes intensités de lumière. Cela permet de prendre conscience d’une lumière contrastée.

3 Les caractéristiques émotionnelles de la lumière 

Si on imagine cette lumière dans notre espace de vie, quelle émotion ? Suicidaire, tristesse, douceur, reposante, angoissante, nostalgique, mélancolique.

Le champ émotionnel est très différencié, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise réponse mais il est important d’aller chercher les émotions.

6 LA PERSPECTIVE

Procédé technique que l’artiste utilise pour nous donner l’illusion d’une profondeur.

1 Perspective linéaire : par les deux obliques venant des côtés et dont le point de fuite invisible se trouve sur son torse. Dans la perspective linéaire classique, la taille des éléments diminue en s’éloignant du spectateur. Ce rétrécissement n’est pas appliqué ici par Friedrich.

2 Perspective chromatique : au premier plan, on est dans les marrons, verts, oranges, puis aux second et troisième plan dans les blancs, bleus, gris avec un peu de jaune ; le premier plan est dans des intensités fortes, saturées à médianes et plus on avance dans l’espace, plus les intensités diminuent.

3 Perspective aérienne : la lumière change de qualité et de couleur en avançant dans le paysage. Si on peut faire un schéma de lumière contrastée lorsqu’on travaille le procédé technique de la lumière, on a automatiquement une perspective aérienne. Il y a moins de lumière sur le rocher que dans les différentes zones en avançant dans le paysage, et sa couleur varie du brun au jaune, gris-bleu… Les qualités et couleurs de lumière permettent également d’identifier des zones d’espace différentes.

4 Perspective atmosphérique :
La perspective atmosphérique est reconnaissable par la netteté du premier plan et le flou de l’arrière. Ici, on a bien du flou à l’arrière mais on en a aussi dans les nuages et les rochers du plan 2. Ce n’est donc pas une perspective atmosphérique puisque le floutage est présent dans la mer de nuages et les rochers…

Le sfumato n’est pas utilisé exclusivement dans la perspective où l’on floute l’arrière d’un paysage alors que les premiers plans sont nets, il consiste aussi à flouter le contour d’une joue pour travailler le modelé d’un visage.

7 LA FACTURE PICTURALE

1 Qualité de la surface ( imaginer le ressenti au toucher) 

La surface est lisse.

2 Texture 

Crémeuse, plus liquide pour le floutage des nuages.

3 Résultat de la touche 

Touche imperceptible, très peu perceptible à quelques endroits. Résultat visuel réaliste, précis, net ou parfois flou sans perdre en précision.

4 Geste de l’artiste et humeur de L’artiste 

Léger, posé, maîtrisé, un peu de vivacité à certains endroits.

Concentrée, attentive, avec parfois un peu de spontanéité.

III LES EFFETS RECHERCHÉS

Construction d’un effet recherché

Pour associer les impressions générales (subjectives) avec les procédés techniques (plus objectifs) on va construire une phrase par procédé technique, utilisé ou non (un procédé absent génère des impressions). On part d’un mot des impressions générales, on l’associe à un procédé technique en précisant la caractéristique qui est en lien avec cette impression.
Trois éléments sont indispensables : une impression, un procédé technique et le qualificatif du procédé technique.

1 LE.S PLAN.S

On peut aussi partir d’un procédé technique et se demander quelle impression il génère.
Exemple : supérieur. Quel est procédé technique utilisé pour nous donner ce sentiment de supériorité ? On pourrait dire le premier plan avec le grand rocher et le personnage.

Cela donne la phrase suivante : « supérieur par le premier plan contenant le personnage qui domine l’espace et le paysage immense.

2 LA, LES LIGNES DE DIRECTION

Enigmatique par la ligne de direction verticale centrée sur le personnage qui me fait me poser la question : « est-ce l’homme qui domine la nature ou la nature qui domine l’homme ? »

3 LA , LES FORME.S

Je me sens suspendu par la forme géométrique du triangle quelconque hors cadre qui me donne la sensation de perdre l’équilibre.

4 LA COULEUR

L’ambiance est intemporelle par l’utilisation d’une gamme chromatique restreinte et l’importance des blancs qui donne l’impression que la nature est étrangère au changement et donc au temps.

5 LA LUMIÈRE

Mélancolique par les nuances de la lumière qui jouent avec les gris, jaunes et blancs qui m’apportent de la tristesse…

construction correcte mais justification un peu courte.

6 LA PERSPECTIVE

Petit par l’ensemble des perspectives qui nous donne l’impression d’être insignifiants face à cette immensité.

7 LA FACTURE PICTURALE

Paisible par la facture picturale tant précise que floutée qui me met en contact avec un paysage méditatif.

IV LE CONTEXTE CULTUREL

1 L’ARTISTE

Portrait de Friedrich par Gerhard von Kügelgen vers 1810-1820.

Caspar David Friedrich, 1774 – 1840, est originaire d’Allemagne, issu d’une famille aisée. Il se retrouve confronté très jeune à la mort de sa mère puis de plusieurs de ses frères et sœurs (ils étaient 10).
Friedrich suit des cours de dessin à l’Académie royale des Beaux-arts au Danemark, de 1794 à 1798. Il y apprend une culture classique tant dans les thèmes que dans les formes. Il s’établit à Dresde, se fait connaitre comme dessinateur de paysages et travaille surtout pour la gravure. Dépressif, il produit assez peu.
Il obtient un prix au concours de Weimar et entre en contact avec Goethe, son aîné de 20 ans, dont les théories sur la couleur l’influencent. Il partage avec le poète allemand l’idée de la manifestation du divin dans la nature. A 33 ans, Friedrich se met à peindre. Il connait à nouveau le deuil de son père et d’une sœur.
En quête de transcendance, il est reconnu pour illustrer la nature dans sa dimension mystique et spirituelle.

« Le divin est partout, jusque dans le grain de sable. »

La nature fait le lien entre l’humain et le divin. Les humains sont positionnés face à l’immensité de la nature, puissante, voire dangereuse.
Au-delà de la beauté, son objectif est d’incarner le sublime. Il s’oppose aux courants réalistes des maîtres du paysage, en France et en Angleterre à la même époque.
Il est de plus en plus reconnu, le roi de Prusse achète ses œuvres. Il devient membre de l’Académie de Berlin et de Dresde.

Caspar David Friedrich Rocher de craie sur l’île de Rügen, 1818/19 – Huile sur toile – 90,5 x 71 Kunst Museum Winterthur

Caspar David Friedrich, La Mer de glace, 1823/24 – Huile sur toile – 96,7 x 126,9 Hamburger Kunsthalle.

Caspar David Friedrich le moine au bord de la mer 1808/10 – huile sur toile – 110×171,5 – Musée Nationaux Berlin

2 LE CONTEXTE SOCIO-CULTUREL

Le courant 
Le romantisme est un courant originaire d’Allemagne à la fin du 18e s. Il se développera en France, Angleterre, Italie, Espagne, Russie et dans les pays scandinaves, tant dans la littérature, la musique que dans les arts plastiques.
Ce courant se manifeste par une révolte contre l’art classique et académique.
– Les romantiques font référence au Moyen Âge et non plus à l’Antiquité.
– Ils sont en quête d’exotisme imaginé.
– Le courant est marqué par le renouveau dans la peinture du paysage, même s’il est toujours considéré comme un genre mineur dans la hiérarchie académique de la peinture.
– La mélancolie, l’expression d’émotions intenses.
– Influence de la littérature romantique contemporaine.
L’objectif du romantisme est d’exprimer la liberté et le désir, sans oublier l’exaltation de la spiritualité.

Eugène Delacroix La mort de Sardanapale 1827
Émotions, érotisme, exaltation se dégagent de la scène.

Caspar David Friedrich L’abbaye dans une forêt de chênes 1808/10 – Huile sur toile – 110×171 Alte Nationalgalerie Berlin

Caspar David Friedrich Corbeaux sur un arbre, vers 1822 – huile sur toile – 59×73 – Musée du Louvre

Caspar David Friedrich (1774 Greifswald – 1840 Dresde), Deux hommes contemplant la lune, 1819/20 -huile sur toile – 35 x 44,5 Galerie Neue Meister Dresde.

3 L’OEUVRE

Ce tableau, considéré comme l’un chef-d’œuvre de Friedrich,  incarne l’absolu du romantisme allemand qui émerge en peinture au début du XIXe siècle.
La nature qui apparait souvent dans l’œuvre de Friedrich ne doit pas correspondre nécessairement au réel. Elle reflète l’âme tourmentée de l’artiste qui voit dans chaque élément naturel une manifestation du divin. Le paysage évoque les sommets qui bordent la Saxe et la Bohême.

Tout comme son contemporain Goethe, représentant du romantisme allemand en littérature, Caspar David Friedrich pratique des marches méditatives dans la nature et dessine dans ses carnets de croquis. Il travaille ensuite en atelier pour recomposer des paysages imaginaires.

Il représente un personnage de dos, vêtu d’une redingote vert foncé, la chevelure blonde à rousse au vent. L’anonymat du modèle favorise l’identification personnelle, l’universalité de l’œuvre.
Les effets de brume, les perspectives multiples rendent le paysage infini.

La silhouette du voyageur qui contemple l’immensité de l’univers transcrit la condition humaine inévitablement limitée face à la grandeur de la nature associée au divin.

La palette est très limitée avec des contrastes forts, les rochers qui transpercent les nuages évoquent les épreuves de l’existence humaine dont l’issue est l’élévation spirituelle. Cette scène invite avant tout à la contemplation de ce qui nous est supérieur.

V LE MESSAGE

1 LE SUJET

Quel est le-$sujet ? L’homme, dans une position centralisée, dominante, face à une nature immense.

2 LES ÉLÉMENTS TECHNIQUES IMPORTANTS

Quels sont les éléments techniques les plus importants ? Les perspectives, les contrastes (premier plan avec le personnage / paysage ; lumière, couleurs).

3 LES ÉLÉMENTS DE CONTEXTE CULTUREL IMPORTANTS

Quels sont les éléments de contenu culturel les plus pertinents pour comprendre ce tableau ? Romantisme, nature divine, exaltation des émotions, spiritualité.

Le message 

On construit une phrase à partir de tout cela pour dire ce que l’on a compris du message de l’artiste…

L’homme recherche une certaine unité face à l’immensité divine de la nature…