Certains  artistes, nous en verrons sept dans ce cours, vont commencer à utiliser la lumière différemment, tout en faisant des propositions de sculptures qui n’auront plus rien à voir avec la sculpture traditionnelle. Ce qui permet des relations avec la lumière qui seront plus complexes et novatrices.

Richard SERRA 1938 – 2024

Richard Serra, artiste américain lié au minimalisme utilise la lumière d’une manière assez traditionnelle. Par contre, il va remettre en question le rapport entre l’objet et l’espace. Il propose souvent une œuvre qui offre une expérience de perception particulière en rapport à des principes physiques qui sont de l’ordre de la gravité et de l’équilibre.

« Jusque très récemment, la sculpture était quelque chose que vous pouviez décrire ou dépeindre comme un objet, ce que je fais, c’est le contraire d’un objet. Je fais un objet avec un sujet qui est la personne qui le fait naître et qui va ressentir une expérience. »

Le sujet, pour lui, c’est la personne qui pénètre dans l’œuvre et qui va ressentir une expérience. Ce qu’il fait, est abstrait, donc il n’y a pas de sujet, mais lui dit qu’il y a un sujet, en fait, le spectateur, qui va rencontrer l’œuvre. Sans cette personne, il n’y a pas d’œuvre. La volonté de Serra est d’associer son travail artistique sculptural obligatoirement avec la présence d’un spectateur.

Il travaille de grandes plaques de métal, usinées en sidérurgie, autoportantes, de tailles monumentales. Il met les lois physiques de l’équilibre en exergue, ces pièces sont autoportantes, bien qu’à partir du moment où des gens circulent autour d’elles, des mesures de sécurité doivent légalement être respectées (des éléments sont fixés dans le sol et invisibles). Mais elles sont conçues de manières à ce qu’elles soient totalement autoportantes.

« C’est la matière qui donne forme à la forme. »

Il a  commencé avec des bandes de caoutchouc larges, qu’il découpait en lanières les faisait pendre; la densité, la masse et la force de gravité faisaient le reste. Il travaillait le plomb liquide fondu, qu’il projetait à la jonction du mur et du sol, pour en faire des moulages, il utilisait l’architecture comme outil, support surface.

« Je suis pleinement du côté de Malevitch, de l’abstraction radicale ». (rappel HA  Carré noir sur fond blanc )

Un jour, en posant une plaque de plomb dans un angle, il a vu qu’elle tenait seule, à la verticale. Il s’est alors procuré de grandes plaques d’acier, ces pièces qu’il appelle  » strikes », qui s’insèrent sans fixation dans l’angle d’une pièce, et en transforment la perception.

Les plaques sont transposées dans un espace muséal. Elles sont gigantesques, quand on pénètre dans cet espace occupé, sa perception est immanquablement modifiée.

HA : l’architecture baroque  apparait début XII ème siècle à la faveur d’une crise religieuse au sein du christianisme dans le courant du XVI ème siècle avec l’apparition du courant protestant. L’église catholique met alors en place un programme de « récupération des fidèles » et pour cela elle va encourager la création artistique pour magnifier la foi afin d’atteindre les objectifs de récupération de fidèles qui partent vers la religion protestante. Le style baroque se reconnait dès lors par sa magnificence des matières, par les formes tourmentées faites de courbes et contre courbes qui dans l’architecture et la sculpture éveillent les jeux d’ombres et de lumières et met l’accent sur les impressions et le mouvement. Parti de Rome il s’étendra à une grande partie de l’Europe. L’incompréhension du public face à ces débordements excessifs de lignes et formes artistiques fera échouer ce projet de reconquête des fidèles.

Serra va visiter l’église Saint Charles aux quatre fontaines de Borromini construite entre 1634 et 1680 à Rome et sera ébloui. Borromini transforme la notion d’angle de vue. Le plafond de forme peu commune (quadrilobée) impressionne Serra mais ce qui l’a le plus frappé, c’est la nef. Dans cette église, quand Serra voit ces formes complètement courbes, alambiquées faites de formes concaves, convexes et complexes, il comprend que l’on va à la rencontre d’un espace étrange, novateur, stupéfiant. C’est ce qui va intéresser Serra.

 » … avant que je réalise les torques (plaque convexe ou concave ), en visitant à Rome, St Charles aux quatre Fontaines, l’église de Borromini – milieu XVIIe s, avec la nef ovale qui rentre en torsion vers le haut, j’ai été inspiré et stimulé. En tordant un volume de section elliptique sans en changer ses dimensions, nous avons créé, à partir de 1997, des formes jamais vues. »

Appelé en 2008 pour participer à la « Monumenta », événement artistique à Paris où l’on demande à un artiste de préparer une installation. Il propose une œuvre pour le Grand Palais. 5 éléments érigés, des plaques d’acier de 17m de hauteur, 4 m de large et 13cm d’épaisseur.

Elles sont en équilibre et on se demande si on ne va pas les recevoir sur la tête. Elles sont inclinées, soit vers la droite, soit vers la gauche, à la base de 1.69°, c’est extrêmement précis. À 17 m de haut, cette inclinaison n’est pas dans le même alignement, elle n’est pas du tout verticale. Tout cela est mathématiquement calculé. Elles vont donner l’impression de pencher légèrement, ce qui amplifie l’aspect de déséquilibre, de danger.

Elles sont toutes de mêmes dimensions, même si par effet de perspective, on a l’impression que les plus éloignées sont plus petites. Serra brouille la frontière entre l’aspect architectural et l’aspect sculpture. On pourrait se demander est-ce de la sculpture ? Où est l’acte de sculpter ? Où est le lien entre une sculpture de Michel-Ange (par exemple le David) et les plaques de Serra ?

Un autre angle de vue : pendant la visite de cette œuvre, intitulée « Promenade ».

Si on revient à la thématique de la lumière : quel est le procédé technique ?

L’absorption, qui permet de comprendre qu’elles sont en métal. Mais il y a des ombres portées, la lumière extérieure provenant des parois vitrées du Grand Palais, qui projette les ombres des structures métalliques des verrières, les plaques sont habillées de ces ombres, qui bougent tout au long de la journée. Cela crée un paradoxe entre aspects statique, massif et l’aspect évolutif. Il donne une vie à sa sculpture qui est complètement immobile et totalement abstraite. L’amplitude des ombres englobe les spectateurs qui donnent une nouvelle perception de l’espace.

Serra est classé dans l’art abstrait mais aussi dans l’art minimal qui implique d’utiliser peu d’éléments pour néanmoins obtenir des effets puissants. Vue prise de plus bas, on prend encore plus conscience de l’immensité de l’installation. Sur les photos en contre-plongée, on voit aussi de la brillance, des reflets. Donc le procédé technique de la réflexion apparait, mais cet aspect n’est pas du tout recherché par l’artiste. La surface, de loin paraît uniforme, mais elle est brute. Avec le temps, de la rouille apparaît et il veut que cela soit conservé.

Il n’y a jamais eu d’accident, il est certain de la sécurité de ses installations mais pour des questions d’assurance, il y des structures qui soutiennent les plaques. Ces structures sont des « pieds » invisibles des spectateurs, elles sont camouflées dans le sol.

L’œuvre la plus colossale de Serra, qu’il a appelée « La matière du temps », est une installation permanente au musée Guggenheim de Bilbao.

C’est une commande qui sera mise en place avant la finition du bâtiment. Il y a 7 pièces qui ont été fabriquées, amenées par bateau, des grues les ont installées avant qu’on ne referme le toit du Musée (2005). C’est une suite de torques, des surfaces concaves et convexes. On déambule entre les lames, certains spectateurs n’osent pas y pénétrer. Il y a des espaces de 2 m de largeur entre 2 plaques, mais qui se réduisent et qui peuvent provoquer des émotions angoissantes.

Apparaissent les ombres projetées, et les ombres entre les éléments de la sculpture, c’est alors l’effet ombre et lumière. Il envisage les effets que ces ombres vont provoquer sur le spectateur. L’œuvre n’existe que par les effets qu’elle produit sur le spectateur, il associe la rencontre essentielle entre le spectateur et l’œuvre. Il dit que le sujet c’est le spectateur.

Parce qu’il est cartésien, il refuse le ressenti. Il travaille avec une équipe d’ingénieurs, de techniciens, en utilisant les lois physiques, mathématiques. Mais c’est évidemment ce que le spectateur ressent qui permet, par ses émotions au-delà de la matérialité brute de l’œuvre, de la faire vivre.

Serra réalise des croquis, puis s’adresse à des ingénieurs et des entreprises de sidérurgie qui réalisent l’œuvre, ce qui demande une expertise qu’il ne possède pas. Cela fait référence à Rembrandt, par exemple, qui avait un atelier avec de nombreuses personnes qui travaillaient pour lui. Beaucoup d’artistes aujourd’hui emploient des personnes compétentes en de nombreux domaines qu’ils ne maîtrisent pas pour obtenir l’intention qu’ils veulent mettre en place. Serra est idéaliste, cartésien, pragmatique, dégagé de ses émotions, même s’il est veut en faire ressentir au spectateur.

« Je n’ai aucun désir de créer un paysage, j’essaie de regarder la réalité d’un espace et j’utilise le langage de la sculpture pour en proposer une lecture nouvelle. »

Remarque : une différence entre les sculptures placées dans un extérieur et d’autres dans un espace intérieur. Il a connaissances des conditions d’expositions qui modifieront la perception de l’œuvre par rapport aux jeux de lumière. L’œuvre provoque certaines émotions, qu’elle soit en intérieur ou en extérieur, avec les jeux de lumière qui seront différents.

Question : comment anticipe-t-il les effets physiques produits lors de la déambulation des gens dans ses œuvres ? Probablement que pour la toute première, il ignorait ce que ces effets engendreraient comme émotions. Il augmente les tailles au fur et à mesure, lui-même vit les choses. Lors de la réalisation d’une maquette, un ouvrier lui disait qu’il fallait absolument passer à la taille réelle car la maquette ne donne pas exactement les informations dont on a besoin.

Ensuite, Serra va tester et constater ce qu’il se passe. Au bout de la réalisation de plusieurs œuvres, il sait comment cela fonctionne. Au départ, il est lui-même dans la recherche des effets qu’il espère obtenir. Pour avoir vu l’œuvre à Bilbao, je peux vous témoigner de l’immensité de la salle, de l’œuvre, des effets physiologies, physiques, des angoisses ou au contraire de l’émerveillement que l’on peut ressentir, alors que c’est de l’abstrait et que ça ne représente rien ! Ce n’est jamais que de la tôle ondulée.  Le son des pas quand on marche, le bruit de l’écho, qui résonne sur les plaques, les gens qui parlent, il y a une vie qui s’installe, on ressent notre petitesse d’humain, devant l’immensité d’un espace, alors que l’on est dans un espace clos. La confrontation des spectateurs avec l’espace qu’il propose lui suffisent. Il n’attend pas que les spectateurs ressentent ceci ou cela… Ils vivent une expérience, ils permettent à l’œuvre d’exister, ce qu’ils ressentent réellement n’est pas son propos.

Une ancienne vidéo illustrant le travail de Serra. De la 10eme minute à la 20eme vous avez des explications précises de sa démarche.

Tim NOBLE, 1966 /  et Sue WEBSTER, 1967 /

Anglais, ils se sont connus lors de leurs études artistiques et continuent à travailler ensemble. Ils ont une démarche très Popart. Leurs matériaux de production : le rebut issu de la société de consommation. Ils utilisent des objets dont on ne fait plus rien , et parfois des éléments très spécifiques, dans une démarche d’assemblage pour générer un objet de type « sculpture en ronde bosse », mais qui est exploitée d’une manière novatrice.

Œuvre présentée : Un assemblage de déchets de poubelles, ici c’est une accumulation. On peut en faire le tour (ronde bosse) mais l’objectif final est concentré par l’ombre portée, qui donne l’image d’un couple installé en train de fumer une cigarette pour l’un et boire un verre pour l’autre. Cette ombre est obtenue avec l’accumulation des objets. Trois mouettes naturalisées sont placées devant les ordures, faisant référence aux mouettes qui viennent manger les détritus. De manière surprenante, on est confronté à cette immatérialité (l’ombre). Utilisation d’un principe très important dans l’art du XXeS, c’est l’idée de paradoxe. 1er paradoxe : scène bucolique d’un couple passant un moment sympathique, mais obtenue grâce à un tas d’ordures. 2e paradoxe : l’ordre d’un côté, et le chaos de l’autre. 3e paradoxe : l’absence de couleur dans l’ombre et les couleurs du tas d’ordures. 4e paradoxe : le concret des ordures et l’immatérialité de l’ombre.
Figuratif ou abstraction ? Chaque élément a une réalité concrète, celle d’avoir été utilisé dans la vie réelle. L’insouciance du jeune couple et le tas d’ordures : que faire de tous nos déchets, que devient la planète ? (message). L’accumulation informelle génère un résultat qui est immatériel mais formel et signifiant. Au premier abord, c’est assez amusant mais c’est plus complexe que l’on ne l’imagine. C’est de l’humour grinçant.

Autre œuvre. Ils exploitent souvent leur propre image, homme, femme, vus de dos. Ici, assemblage de bois, de métal, des canettes, projetant leurs silhouettes. Ils ne communiquent pas beaucoup sur leurs méthodes de mises en œuvre.


2012. « Jeune homme ». C’est impressionnant, on se demande comment ils arrivent à obtenir ces ombres. La source de lumière spécifique doit revêtir un aspect technique important.

Certaines œuvres sont assez « trash ». Le travail génère l’ombre projetée et voulue, mais aussi des ombres des objets eux-mêmes sur le sol, il y a des reflets sur les matériaux du sol, les murs, ils ont bien réfléchi à la qualité de la lumière à utiliser.

« Money machine » : fonctionnement différent : il y a mise en boîte vitrée d’objets, des billets de livres sterling formant un tas informel. L’ombre projetée est un couple. Question économique ? Est-ce que le couple tient par l’économie ?

Autre œuvre : « British wild life » 88 animaux taxidermisés accumulés en tas et projetant l’ombre du couple, la vie sauvage pour un jeune couple, qu’est-ce que c’est ? En Angleterre, la chasse est une tradition très entretenue et sa remise en cause génère souvent des conflits. L’œuvre est aboutie grâce à l’exploitation d’une source de lumière donnant une ombre, c’est bien l’association des deux : l’objet de départ qui est illuminé et l’ombre qui racontent une histoire multiple. La sculpture est constituée des deux parties, chacune exploitant un aspect différent de la lumière.

Ruth ASAWA 1926-2013

Nippo-Américaine

Considérée, aujourd’hui, comme une figure majeure de la sculpture aux États-Unis. Il faudra un certain temps pour qu’elle soit connue dans le reste des États-Unis et en Occident. Ce sera par une œuvre révélée en 2019 (6 ans après son décès).

Née en Californie sur la côte ouest, dans une ferme, ses parents ont émigrés aux E-U et gagnent difficilement de quoi vivre en faisant du maraîchage. L’état de Californie refuse la naturalisation des japonais. Au cours de ses études, ses professeurs décèleront une prédisposition pour la créativité et l’encourageront. c’est ainsi qu’elle remporte un concours de dessin en 1939.

Pendant la 2e guerre mondiale, après Pearl Harbor, le père sera interné dans un camp comme nombre de japonais de la côte ouest. Elle subira la discrimination due à ses origines.
Ses amis l’encouragent à s’inscrire à la Black Mountain School, elle y présente un examen d’entrée en 1946.

Josef Albers donnant cours à La Black Mountain School.

Fondée en 1933 en Caroline du Nord, cette école dont le modèle pédagogique est construit sur celui du Bauhaus et par certains des artistes qui ont migrés vers les EU au moment de la montée du nazisme en Allemagne. 

HA : Le Bauhaus, fondé en 1919 à Weimar en Allemagne, son programme pédagogique est caractéristique par l’importance donnée à l’interdisciplinarité. L’architecture et les arts appliqués sont les cours enseignés par des artistes reconnus associés à des artisans praticiens d’une techniques. Les élèves doivent fréquenter plusieurs ateliers pour ouvrir leur curiosité.

Le Bauhaus est basé sur 5 grands principes :

  1. Avoir une culture artistique, la créativité va émerger après avoir vu ce qui a déjà été fait, non pour copier, mais pour faire autrement.
  2. L’environnement communautaire, les étudiants et enseignants sont assez liés, proches, travaillent en atelier, ils entretiennent des dialogues, des liens, des idées.
  3. L’interdisciplinarité, cela implique travailler plusieurs techniques, pour ouvrir son regard et sa curiosité.
  4. L’éducation progressive, qui va se baser sur la pensée critique, sur l’autonomie, être dans le constat de « qu’est-ce que j’ai fait ? Pourquoi ? Comment ? Qu’elles étaient mes intentions ? » Être dans la compréhension de son travail et pousser à l’autonomie.
  5. Le corps et l’espace : mettre l’accent sur la performance vivante, des cours de danse, de chant sont associés à la créativité. Le but étant le développement de la performance.

L’école connaitra des crises et déménagera plusieurs fois. Les professeurs toujours recrutés parmi les artistes novateurs vont et viennent mais en 1933 le parti nazi allergique à tant de modernité décrètera qu’on y enseigne un art dégénéré et fera fermer l’école installée à Berlin.

Beaucoup d’artistes du Bauhaus vont émigrer aux E-U, dont Mies Van der Rohe, qui fut le dernier directeur du Bauhaus berlinois. Il modélisera les premiers gratte-ciels et deviendra directeur du New Bauhaus à Chicago. Josef et Ani Albers, professeurs à Berlin migrent également et participent à la fondation de la Black Mountain School.

Assawa va suivre cet enseignement assez brillamment. Elle y apprendra le « tissage » du fil de métal galvanisé technique employée pour la fabrication de panier servant à transporter des produits fragiles. Technique qu’elle a découvert et dont elle a appris les bases lors d’un séjour au Mexique en 1947.  

Dès 1953 elle expose sur la côte ouest et aura très vite du succès, mais, il faudra attendre 2010 pour qu’elle soit connue ailleurs qu’en Californie.

Ses sculptures faites de fils de métal différents cuivre, laiton, …. On perçoit un côté oriental mais peut-être est-on influencé par la forme.

Elle travaille la 3D, mais sans abandonner la 2D pour ses esquisses préparatoires, des dessins avec des valeurs de gris. Ces esquisses transposées en 3D agiront comme des dessins dans l’espace, comme sur le papier les différents volumes vont donner lieu à des valeurs différentes.

Elle les construit comme du tricot ou du crochet, comme les cotes de mailles Toutes ses œuvres sont sans titre.

Elle va faire de sa maison un atelier où la famille toute entière participera à l’élaboration de ses œuvres pour cela elle sera longtemps cantonnée à la case « femme pratiquant un passe-temps décoratif ».

Exemple, 1953, fils de cuivre et de laiton émaillé, une sculpture qui fait 2m de haut.

Comment fonctionne la lumière ? Absorption qui nous permet de voir certains fils de maille de métal, de conscientiser la couleur, mais aussi la transparence. La sculpture est surtout composée de vide et la lumière manifeste qu’il n’y a rien au-delà de cette résille, ce crochetage de métal. Il y a également l’ombre portée.

 La superposition des volumes intérieurs va permettre le renforcement des valeurs d’une couleur unique, mises en évidence par la lumière.

Au début, son œuvre est rejetée parce que ce sont des mailles de métal, parce qu’elle est une femme, qui ne peut faire que du crochetage. On est face à l’habituel rejet… En 1947, elle voyage au Mexique, voit que les femmes travaillent des paniers en fibres végétales, et elle va fermer les éléments, pour ne pas rester sur l’idée de pièces ouvertes comme les paniers.

Elle est intéressée par ce qu’on appelle les structures fractales. Certaines plantes proposent ces structures fractales (chou romanesco). On est dans l’abstraction pure, il n’y a pas de sujet et c’est suspendu au plafond.

HA : merci Rodchenko = parallèle de Malevitch avec le suprématisme, l’école parallèle en 3D, dans ce mouvement qui s’appelle le constructivisme. Rodchenko suspend des éléments qui bougent les uns avec les autres, et utilise le vide comme élément constructeur. Il est un des grands noms qui influencent la sculpture.

La couleur de la photographie change également la perception que l’on a. Il faut être sensible à la façon dont le photographe a pris la photo.


Autre œuvre : c’est du métal, qui pèse un certain poids, cela bouge un peu. L’ impact de la lumière sur la prise d’espace de la sculpture : la sculpture contient une part ombre, la lumière est exploitée pour faire vivre la sculpture, pour l’amplifier. On perçoit un peu plus le travail des mailles, toujours la suspension, qui n’est pas camouflée par choix de l’artiste.

Il y a un paradoxe entre la fluidité des lignes et la dureté de la matière utilisée, le métal, cela à l’air souple, mais les fils sont rigides, durs. La technique tient plus du crochet que du tricot.

Où est la sculpture et où est l’œuvre ? Il y a amalgame entre la sculpture et les effets d’ombres et on imagine la répercussion qu’ils ont sur l’espace. Tout cela n’est qu’abstraction. 

Autre œuvre : il y a des œuvres plus pointues, toujours avec le fil – 1973. Travail différent, qui fait penser à l’art du bonzaï par certains aspects de ligatures.

Ombres et lumières à l’intérieur de certains éléments et projection d’ombres à l’extérieur qui fait vivre la sculpture. C’est impressionnant, c’est immatériel, et en même temps, c’est vivant.

Et enfin des sculptures suspendues, de forme ovale et se terminant en pointe au-dessus et au-dessous : un volume crocheté et inséré dans un autre volume crocheté également, le volume à l’intérieur joue sur le plein, est plus compact. Mais lorsque l’on regarde au sol, l’ombre projetée forme des cercles. Paradoxes mis en œuvre : volume extérieur/volume intérieur; vide/plein; matérialité/immatérialité; ovale/cercle; lumière absorbée/ombre projetée. La lumière avec ses multiples possibilités joue un rôle essentiel dans ce type de sculpture.