AE 2D – Antonello DE MESSINE – Saint Jérôme dans son cabinet d’étude, 1475

II PROCÉDÉS TECHNIQUES

1 LE PLAN

Je rappelle : les plans sont des portions d’espace qui permettent d’avancer jusqu’au bout de la composition. Je fais une séparation entre ces différents espaces grâce à une sorte de vitre invisible qui divise l’espace en tranches mais  ne coupant aucun élément.

Combien de plans ? 2, 3, 4. Quelqu’un va jusque 5 plans.

Plan 1 : de toi jusqu’à la marche, là on est d’accord. C’est même obligatoire, cela doit être le premier plan pour tout le monde. Le peintre fait exprès de dessiner une structure extérieure où, en effet, on doit monter des marches pour arriver dans l’espace. On est vraiment à l’extérieur de la scène, c’est le plan 1.

Plan 2 : du carrelage jusqu’à l’estrade : ce n’est pas correct car tu coupes le carrelage. Celui-ci fait partie du même espace 1, donc tu es obligé d’aller jusqu’aux fenêtres du fond. Le mobilier, les arcs avec les colonnes sont dans le même espace.

En analysée esthétique, le plan c’est une portion d’espace. Tant que vous êtes dans le même espace, on est toujours dans le même plan. Cela n’a rien à voir avec la structuration des plans en dessin. Le carrelage va jusqu’au bout et donc tu restes dans le même espace. Si vous aviez le même carrelage, mais avec un mur complet qui ferme complètement l’espace, cela aurait été autre chose. Mais ce n’est pas le cas, tout est ouvert.

Plan 3 : on perçoit un espace à l’extérieur. Donc trois plans obligatoires.

De Messine nous impose une vision en trois plans.

Qu’en est-il en termes d’intérieur / extérieur ? Deux extérieurs (pour le premier plan) un intérieur (pour le deuxième) qui est très grand et un deuxième espace extérieur qui, lui aussi, est très grand dans notre esprit car c’est le paysage extérieur. Ceci, on l’accepte dans notre tête, on se dit bien que le paysage et le ciel c’est une espèce d’infini à l’extérieur. Mais, visuellement, on ne le perçoit pas.

2 LIGNES DE DIRECTION

On va chercher les lignes que l’artiste a utilisées dans la peinture pour structurer sa composition.
Quels sont vos propositions ?
Je vous invite à faire un petit schéma, le cadre rectangulaire orienté-portrait, et puis essayer de trouver les lignes. Vous regardez l’œuvre, vous fermez les yeux. Si, rapidement, vous deviez faire un petit schéma avec des lignes, quels sont celles qui ressortent ?

Des verticales structurent l’entrée de la pièce. D’autres dans le meuble. Puis dans toutes les colonnes à l’arrière, puis toute la colonne de l’arcade. Même une fenêtre avec une séparation verticale. Donc, toute une série de verticales émaillent la composition.

Une autre ligne, l’horizontale, qui détermine les marches pour entrer, les éléments du meuble, dans le petit mobilier derrière le personnage, son bureau, l’étagère et qui ferme le meuble.
Ensuite, les bases des fenêtres en hauteur, les fenêtres au fond de l’espace. Ensuite, il y a de nouveau cette fenêtre où il a fait une séparation. Entre nous, c’est inutile. Cela ne change rien à la compréhension de l’œuvre d’avoir une séparation de la fenêtre. Mais il le fait, parce qu’il l’installe vraiment des lignes de composition.
A l’époque, il n’y avait pas de grande baie vitrée, le matériau verre existait mais techniquement, c’était compliqué. Il faudra attendre assez longtemps avant d’avoir des vitres. On voit que les verres à l’époque sont circulaires.
Cet ajout de séparations montre l’intention du peintre de structurer la composition avec les lignes verticales et horizontales.

Il y a également des courbes : les arcs brisés que l’on va retrouver un peu partout. Les petites niches, dans le bas du meuble (du cabinet), pourquoi sont-elles rectangulaires à droite et courbes à gauche ?
Il y a l’escalier mais il aurait pu garder les lignes rectangulaires. S’il peint des courbes, ce n’est pas pour rien. La répétition de ces lignes courbes est là pour conduire le regard.

Quelle est la démarche à faire lorsque vous avez déterminé les lignes qui apparaissent dans la composition? S’il y en a de plusieurs types, vous devez hiérarchiser les lignes. C’est-à-dire dire d’après vous quelle est la plus importante, moyennement importante, la moins importante. Puisqu’ici, il y en a trois.
Les avis sont partagés : nous constatons que c’est compliqué de hiérarchiser les lignes. En effet, si on a du mal à déterminer qu’il y en a une prioritaire, c’est parce qu’il y a une recherche d’équilibre dans l’ensemble de ces trois lignes.

Ensuite, après avoir hiérarchisé, on va tenter de comprendre leurs fonctions. Parce que s’il y a trois lignes différentes, c’est parce que l’artiste a voulu donner un rôle bien spécifique à chacune d’elles.

L’horizontale. C’est la plus facile. Où se situent-elles et à quoi servent-elles ?
Elles stabilisent. Donc les lignes horizontales permettent par exemple à Saint Jérôme d’être bien assis, de bien disposer les livres et les objets à l’intérieur de la bibliothèque, de bien assoir chacune des fenêtres. La ligne horizontale stabilise.

La ligne verticale, ici, sa fonction est classique. Sa fonction est d’élever. Avec la ligne verticale, vous partez du sol pour aller en haut et donc votre regard s’élève. Il y a une dynamique vers le haut.

Quelle est le rôle de la courbe ? Adoucir, c’est-à-dire que par rapport à cette structure verticale, horizontale, en croix, le fait d’introduire quelque chose de courbe va permettre en effet d’alléger un peu cet aspect strict et rigoureux. De plus, techniquement, les éléments architecturaux à l’époque sont essentiellement portés par des arcs en plein cintre.
C’est évident qu’une colonne soutient ce qu’elle porte. Mais cela, c’est parce que l’on bascule du sujet représenté (une colonne) vers sa structure, c’est-à-dire la ligne verticale. Et cette dernière sert à quoi ?
Attention à ne pas se fixer sur la fonction de la colonne et non pas sur la verticale. Donc, ne pas se préoccuper pas de la colonne, mais des lignes verticales. Ce sont elles qui structurent la composition et elles me permettent de m’élever vers le haut. Ce sont deux choses différentes.

En quoi est-ce logique de faire une voûte quadripartite derrière le cabinet de Saint-Jérôme ? Cela n’a pas de logique structurellement et architecturalement. Est-ce que dans ce choix, il n’y a pas la symbolique de l’élévation ? Le fait de soutenir ? Mais les voûtes quelque part arrêtent un peu l’élévation.
Ce que vous devez comprendre, c’est que quand un artiste choisit de mettre des lignes dans sa composition, ce n’est pas par hasard. C’est parce qu’il a des intentions derrière ce choix. Et particulièrement à cette époque-là.
Quand on constate cet aspect-là dans l’analyse d’une œuvre classique, il y a vraiment une intention. Cela va d’autant plus mettre en évidence ce qui se passe dans l’art du XXe siècle, par exemple, où les artistes vont complètement jeter ces processus-là. Ils vont remettre en question l’utilisation des processus intentionnels classiques.
Et donc, ce qui m’intéresse, c’est de voir si vous êtes capable d’analyser cela, c’est que lorsque vous serez face à une œuvre contemporaine où les procédés techniques sont complètement éclatés, vous y serez d’autant plus sensibles parce que vous aurez vu ce qu’un classique propose.

Donc, en résumé, les lignes de direction : 1) les déterminer, 2) les hiérarchiser, 3) donner leur fonction.

Ici, présence de verticales, horizontales et courbes.

3 FORMES GÉOMÉTRIQUES

Quelle est la forme géométrique qui structure la composition ? Un rectangle hors champ ou deux rectangles ?
Alors, la forme rectangulaire va-t-elle jusqu’en haut ? Mais là, c’est la limite du cadre et c’est un peu embêtant, avec l’arc. Parce que c’est une porte d’entrée, c’est une fenêtre vers l’intérieur. Il faut vraiment rentrer dans la composition.
Mais est-ce qu’on est dans le rectangle ? On est embêté avec cette courbe de l’arc. Est-ce qu’on est plus dans le rectangle ou dans le carré ? C’est presque un carré.

Quand on rentre dans l’espace, est-ce qu’il y a une forme géométrique dominante ? Le meuble, lui qui est un cube.
On est vraiment plus dans le carré. Donc, le grand carré presque rectangle à l’extérieur. Et puis, quand on rentre à l’intérieur, un carré.

Le reste, on ne va pas aller chercher. On pourrait. Oui, mais là, ici, un petit rectangle, là-haut, les fenêtres, encore des rectangles.
Cela relève d’une procédure. C’est un regard de dessinateur qui va aller chercher les petites formes un peu partout, qui vont structurer l’espace. Ce n’est pas cela que l’on fait en histoire de l’art.
En histoire de l’art, c’est vraiment se poser la question par rapport à la composition générale. Est-ce que la forme géométrique est utilisée ? Il faut avoir un regard global. Pas dans le détail.

4 LA COULEUR

Le cercle chromatique, le noir / le blanc.

Quelle est, quelles sont les couleurs dominantes ? C’est l’orange, l’ocre, les bruns dans le fond.
Mais la première chose, normalement, que vous voyez, c’est l’orange et jaune et le brun.
Une autre couleur qui apparaît : le rouge.
Quelque chose va vraiment être un peu dissonant. C’est le sol, le carrelage. Le blanc et le noir, on en parle après parce que cela n’entre pas dans le cercle chromatique.
C’est contrasté, avec un peu de bleu-gris. On est dans autre chose que le marron, l’orange. On n’est pas tout à fait dans les mêmes tonalités que le reste.
Cela va donc générer un contraste, les carrelages étant eux-mêmes contrastés les uns avec les autres.
Alors, avec le cercle chromatique, c’est important de bien comprendre où sont positionnées les couleurs. Là, cela nous donne déjà un bon indicatif.

À côté de ça, le noir et le blanc. Elles sont considérées comme des non-couleur.
Il y a du noir. Il y a du blanc. Le peintre utilise les deux. En quelles proportions ? Plus de noir ? Plus de blanc, en 50/50 ? Attention. Ne confondez pas avec le brun saturé.
Qu’est-ce qui est le plus dominant ? Le blanc est plus dominant.
On voit, en effet, du rosé aussi. Attention, on ne voit pas tous les couleurs de la même manière. Parce que voilà, les bâtonnets qui constituent notre rétine vont réagir différemment aux différentes couleurs.
Et donc, évidemment, vous travaillez votre analyse de la manière dont vous distinguez les couleurs. Et moi, dans le cadre de la correction de votre analyse, je me fonde sur ce que vous avez indiqué et pas sur ce que je vois.

Deuxième point, caractéristiques techniques de la couleur
La notion de contraste.
Est-ce qu’il y a des couleurs qui contrastent les unes avec les autres et lesquelles ?
Comment obtient-on le marron ? Avec les trois primaires. Il va contraster avec tout. Donc, si vous me dites un contraste avec le marron, c’est presque une évidence.
Si on dit qu’il y a du bleu dans le carrelage, on va dire qu’il contraste avec l’orange. Même si certains ne voient pas de bleu dans le carrelage. Mais ça, ce n’est pas grave.
Ma question est : comme on doit mettre entre parenthèses le contraste avec le marron, que se passe-t-il ? Et donc, ce bleu dans le carrelage, comme tu l’as dit, si on voit le bleu, tu poses une hypothèse, qu’en est-il en termes de contraste ? Alors, on est dans un contraste de valeur.
Comme on l’a vu, on doit mettre entre parenthèses le contraste avec le marron. Cela signifie que même si en effet, il y a des zones qui sont vraiment différenciées, dues à un autre procédé technique que nous verrons plus loin, on n’est pas dans du contraste proprement dit. Antonello de Messine joue ici avec la notion de dégradé, de camaïeux de nuances, d’harmonie.
Souvenez-vous, les couleurs utilisées, orange, jaune, ocre, rouge, sont dans le même quart du cercle chromatique. Et donc, qu’est-ce qu’il fait ? Il travaille surtout sur les nuances. On est beaucoup plus dans un travail d’harmonisation, par dégradés, plutôt que dans une opposition violente, comme vous pourriez avoir avec du rouge et du bleu par exemple.

La notion de chaud et froid.
En premier lieu, la théorie. Celle-ci dit que ce qui est surtout utilisé dans cette œuvre en termes de couleurs, c’est du chaud. Donc, orange, jaune, rouge, marron. Le marron est considéré comme chaud.
Vous avez vraiment une masse importante de couleurs chaudes et éventuellement, donc si on voit un peu de bleu, gris dans le carrelage, il y a vraiment un tout petit peu de couleurs dites froides. Et dans le fond, on aperçoit le paysage avec un petit peu de vert, mais des taches orange et jaune dedans et un tout petit bout de ciel bleu.
Mais en termes de couleurs froides bien marquées, c’est quasi nul.
De Messine est un ancien, un classique et il va quand même souvent utiliser les techniques comme on les attend. Il n’y aura pas trop de surprises.
Deuxième question avec chaud et froid. La théorie dit que c’est un maximum de couleurs chaudes.
Et quant est-il de l’ambiance, selon vous et les émotions que vous ressentez, est-elle chaude ou froide ? Vous rentrez dans cet espace, comment sentez-vous l’ambiance ? Chacun aura une réponse propre, qui peut être différente de ce dit la théorie.

Ensuite : les intensités. C’est en lien avec la quantité de pigments qu’il y a dans la couleur.
Ici, on a dit qu’il y avait de l’orange, du jaune, du rouge, du marron. On va donc sélectionner quelques zones et déterminer l’intensité de chacune d’entre elles.
Vous avez les grandes pierres ; c’est de l’orange, quelle intensité? On parle en termes de vocabulaire : du pâle au saturé.
Ici, nous sommes ici dans une intensité vive. Prenons un peu la contremarche pour pouvoir entrer, qui est juste avant le carrelage, c’est aussi un orange que vous pourriez peut-être même qualifier déjà de jaune. Considèrons encore que c’est de l’orange. Intensité pastel.
Prenons l’habit de St Jérôme, qui est rouge. Prenons ce rouge juste après la manche de son bras gauche que vous qualifiez en termes d’intensité de rouge saturé.
Ce même travail, on va pouvoir le faire dans les nuances de marrons.

Que fait De Messine? Est-ce qu’il reste dans les intensités pâles ? Est-ce qu’il reste dans les intensités fortes ou est-ce qu’il voyage dans les intensités?
Il voyage dans les différentes intensités.

Troisième point, l’aspect émotionnel de la couleur.

Je vous invite à faire une petite manœuvre conceptuelle. C’est-à-dire qu’il faut choisir deux ou trois couleurs dans la composition. Faire l’exercice en connectant vos émotions par rapport aux couleurs représentées. Inutile d’analyser toutes les couleurs.

Prenons, par exemple, le rouge au niveau du genou du saint. Vous devez faire l’exercice conceptuel d’ôter le rouge, de quitter cette scène, de quitter le genou de saint Jérôme, de le mémoriser et de l’imaginer sur une feuille blanche. Vous quittez la scène pour ne pas être influencé par elle. Vous définissez ensuite l’émotion qu’elle vous procure.
Émotion ressentie : chaleureux, chaud et froid. Attention ! On ne parle pas de notion de chaud et froid en matière d’émotion, quand on évoque chaud/froid, c’est dans la caractéristique technique (théorique) de la couleur vue précédemment. Ces notions sont trop généralistes, trop faciles.
Nous allons plutôt parler de ce rouge en ces termes : rassurant, énergique, puissant, colérique, dégoût. C’est déjà suffisant.

Prenons le marron saturé à côté des fenêtres centralisées dans le fond de la pièce. Donc, conceptuellement, je l’écarte et le pose sur une feuille blanche. Je ressens : malade, triste, pessimiste.

Je voudrais  vous faire remarquer la richesse de la diversité des mots qui ont été cités. C’est cela qui permet de discuter d’art, ce sont les émotions ressenties qui vont permettre d’avoir un discours sur l’art.

5 LA LUMIÈRE

La situation de lumière, est-elle possible ou inventée par l’artiste ?
Possible ? Les lumière du paysage et celle en avant plan. Nous sommes apparemment en pleine journée. Il y a les
ombres portées des structures architecturales.

Deuxième aspect : les caractéristiques de la lumière.
Quelles sont les sources de la lumière ? Le soleil. Cela ne sert à rien de le dire. La vraie question est : d’où vient la
lumière ? Du haut, du bas, de la droite, de la gauche ? En lien avec les plans. Ici 3 plans.
Plusieurs espaces donc automatiquement, il y a plusieurs sources de lumière. La lumière fait prendre conscience des différents espaces.
Pour le premier plan, la lumière vient de face, elle est équivalente sur l’entièreté de cette surface d’encadrement.
Attention, ne pas confondre avec la couleur.
Sur la colonne de droite, il y a une zone plus jaune, plus claire, la lumière est plus vive, il est probable que
la direction de la lumière n’est pas toute droite. Donc, il y a une lumière qui vient légèrement de la gauche, même si
elle vient de face (pas d’en haut, ni d’en bas). Elle vient du milieu mais est un peu orientée à partir de la gauche. Voir les ombres projetées.
La couleur de la lumière est-elle la même partout ? Du jaune orangé et du jaune tirant sur le blanc (colonne de
droite).
Deuxième espace : l’arc brisé en plein centre de la composition, comment se fait-il qu’il y ait une partie plus jaune, ce n’est pas logique. Cette lumière se reflète sur les deux autres arcs à gauche et à droite, c’est bizarre. Il
n’y a pas de puits de lumière zénithal, c’est fermé par les arcs (voûte sexpartite ou quadripartite provenant du
Moyen-âge).
Mais alors d’où vient donc cette lumière ?  c’est une anomalie. On n’arrive pas à comprendre d’où provient la source de la lumière dans le plan 2. Cela nous fait penser que l’artiste fait une proposition qui vient de son esprit. De même, dans le fond à droite, on sent également une couverture au-dessus de l’enfilade des colonnes et arcs. Or, là aussi de la lumière éclaire certaines parties. Il y a de la lumière sur les colonnes et les arcs alors que tout devrait être dans l’obscurité.
Par ce procédé, l’artiste veut nous faire prendre conscience qu’il y a un vaste espace. Sans ces éclairages, tout serait
sombre et on ne distinguerait pas d’espace aussi vaste.

À l’avant, on perçoit, derrière le meuble en bois (le cabinet de St Jérôme), un vaste espace avec 4 colonnes qui
soutiennent 4 arcs. Dans le fond, à gauche, une fenêtre et deux autres fenêtres qui ouvrent sur le paysage.

(HA : pourquoi ouvrir sur le paysage ? nous sommes à la Renaissance, la pensée à mettre en œuvre est celle de l’homme au centre de l’univers, de son environnement. L’homme centré et placé dans un environnement qui peut être complexifié à l’envi. À la Renaissance, il y a NÉCESSITÉ d’ouvrir sur l’espace, l’environnement).

Revenons à la lumière. Qu’est-ce qui éclaire le cabinet ? Est-il éclairé de la même manière partout ? La lumière n’est pas égale. D’où vient-elle ? Observons les ombres. La lumière vient probablement d’en haut, à gauche.
On ne peut pas répondre aisément à ces questions. Plus on essaye de déterminer les sources lumineuses, plus on se
rend compte que la situation de lumière est complètement construite. L’artiste joue avec nos yeux. Les différentes
sources de lumière viennent d’où l’artiste le souhaite. Pour ce faire, il pose des zones de couleurs différenciées qui
vont nous faire accepter qu’il y a de la lumière et des ombres.
On pourrait dire que pour le premier plan et le paysage il y a de la lumière naturelle, acceptable.

Nous pouvons confirmer que tous les « trucs » que les artistes de la Renaissance utilisent nous font rentrer dans un
espace le plus naturel possible, et on admet facilement les incohérences, parce qu’on est conditionnés depuis cette
époque par les dictats techniques de la Renaissance.

Il y a aussi la notion d’un lieu axé sur la religion. Peut-être que son intention est de faire penser plus symboliquement au monde réel, et au monde inaccessible, spirituel, dans l’élévation. Pourquoi pas ?

Un détail sur l’une des colonnes, en hauteur à gauche, à peine visible sans un gros plan, nous apparaît : un crucifix. Le monde spirituel au-dessus du monde réel.

La couleur de la lumière. Au premier plan, lumière jaune orangée et quelque chose d’un peu plus blanc sur la colonne de droite. À l’intérieur, la couleur sur le cabinet est jaune orange, et à l’arrière, c’est un peu plus compliqué. La couleur de la lumière est marron, la proposition est de l’ordre de l’ombre créée par des marrons ; ne pas avoir peur de s’aligner sur les couleurs qui sont utilisées.

Dehors, un paysage fauve, orangé jaune, couleurs assez semblables si ce n’est à l’intérieur où on est plus dans les marrons.

Est-ce que la lumière est homogène ou contrastée ? Elle est contrastée. Faire un petit schéma en
plaçant les zones de lumières et en repérant leur intensité : vives, moins fortes, les ombrages, les jeux d’ombres
importants, des zones plus éclairées, presque aussi fort qu’au niveau du cabinet. Le sol participe à des zones plus
claires. Dehors, la lumière est presque homogène, difficile de déterminer sa puissance, est-elle du même ordre que sur le cabinet ? Peut-être pas aussi forte. Donc, lumières contrastées, de différentes intensités.

Caractéristiques émotionnelles de la lumière. Travailler sur les trois espaces. Que ressent-on si on était à l’intérieur de cet espace ? Attention, ce sont des ressentis personnels et donc différents pour chacun.
Se placer derrière le cabinet, dans l’espace sous la voûte, où il fait plus sombre mais avec un trait de lumière sur les
arcs : apaisement, concentration, (éviter les termes froideur et chaleur : n’en parler que pour le procédé de la
couleur), effroi, peur.
Si on est près de St Jérôme, on se sent protégé, rassuré, réconforté, serein.

Les termes concentré, attentionné, curieux, ne conviennent pas, on est plus dans une proposition intellectuelle, de mental en lien avec le sujet et non dans l’émotionnel.

6 LA PERSPECTIVE

La perspective est le procédé qui travaille sur l’illusion de la profondeur. Elle nous fait croire que sur le plan vertical du tableau il peut y avoir un espace qui nous emmène dans le tableau, au loin.

Les différentes perspectives que nous utiliserons dans ce cours sont :

• La perspective chromatique liée à la couleur qui selon des zones différentes font avancer le regard dans le tableau.
• L’aérienne liée à la lumière, qui par une qualité différente conduit également le regard vers le fond de la composition.
• La linéaire liée aux lignes allant vers un point de fuite et qui nous vient de la Renaissance. Mais qui est parfois suggérée par le rétrécissement des éléments chez les peintres flamands dits « primitifs ».
• La rabattue qui donne l’illusion que les éléments vont tomber.
• L’atmosphérique qui est liée au flou du fond de la composition .

La perspective linéaire, donnée par les enfilades de colonnes, le carrelage, les lignes obliques qui convergent vers un point de fuite. Comment définir la perspective linéaire ? deux indicateurs : les lignes obliques qui convergent vers un point de fuite, et les éléments qui rétrécissent en taille. Attention, ne pas confondre avec les lignes obliques dans le mobilier, qui relève de la perspective d’objet : elles construisent un objet mais ne déterminent pas un espace.
La perspective aérienne : en lien avec la lumière. Comment les différentes zones de lumière me font conscientiser l’espace ? Premier plan, lumière forte, puis des zones plus sombres, puis une autre plus lumineuse, nous font avancer, voyager dans le tableau. Notre regard passe de zones de différentes qualités de lumières et se déplace de cette manière dans le tableau.
Remarque : si dans le procédé technique de la lumière on a trouvé de la lumière contrastée, automatiquement, on a
de la perspective aérienne.
La perspective atmosphérique : passage de zones nettes à des zones plus floues. Ce procédé n’est pas ici utilisé par De Messine. Le paysage du fond est un peu moins distinct, peu détaillé mais pas flou.
La perspective chromatique : la couleur, on va repérer les différentes de zones de couleur qui permettent de
comprendre qu’il y a des espaces différents. Au premier plan, jaune, orange ; cabinet : jaune orange, rouge, marron ; derrière le cabinet : marron, noir, un peu d’orange ; sous l’arcade : de l’orange, un peu de marron ; à l’extérieur: un peu de vert. De cette manière, on avance dans le tableau.

7 LA FACTURE PICTURALE

Manière dont la peinture est déposée sur la surface, le support. On se pose plusieurs questions :

Si je passe la main sur la surface (imaginer), comment est cette surface ? Ici, lisse.

Quelle est la texture de la matière ? Ici, c’est une huile sur bois. Trois indicatifs visuels : est-ce liquide (comme de l’aquarelle, très fluide) ? Est-ce de l’ordre du « yaourt », liquide mais qui a une rondeur, de l’ordre d’une matière
crémeuse. Le troisième de l’ordre du plâtre, ou fromage blanc. Ici on est dans l’indicatif visuel yaourt.

La touche : quand le pinceau touche la surface, est-elle perceptible ou pas ? Ici, elle est imperceptible, on ne voit pas la touche du pinceau. Le résultat est net et précis.

Quelle est l’énergie du geste de l’artiste ? Comment touche-t-il le support ? Le geste est contrôlé, précis, appliqué, minutieux, patient, concentré, délicat.