Rappel du cours précédent : si la perception directe n’est pas complète, notre esprit a appris à la compléter. Avec Sol Lewitt, on accepte que sa sculpture forme des volumes cubiques alors que les objets sont « vides », ne présentant que les arêtes des cubes. Ce sont des cubes de vides.
Dans la peinture de Turner, « Tempête de neige en mer ». L’intitulé nous donne le sujet, notre esprit accepte de voir la mer et la tempête. Si on ne nous donne pas le titre, on n’aurait pas vu le sujet, mais plutôt une peinture abstraite, non figurative. C’est l’esprit qui construit l’image qui n’apparaît pas. Le cerveau recompose l’image incomplète.
Dans la masse des objets, des outils produits par l’homme, la production artistique n’en est qu’une toute petite part. Descola distingue 4 manières de figurer ces objets : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme.
Animisme : costume et masque d’un rituel. Tout objet est animé d’un esprit. Les objets servent à manifester la présence de ces esprits.
Totémisme : utiliser les caractéristiques d’un être vivant, comme un animal par exemple, pour exploiter ou appliquer ses forces aux humains. Dans un totem, souvent plusieurs animaux y sont représentés, on y voue un culte pour faire un transfert des forces de ces animaux vers les humains.
Analogisme : Œuvre « Loup table » de Victor Brauner, 1937: éléments de table avec un animal (renard) taxidermisé. C’est une association d’idées avec des éléments qui, à priori ne vont pas ensemble.
La 4e manière de figurer les objets nous intéresse particulièrement : le naturalisme. Le naturalisme n’est pas en lien avec les esprits qui habiteraient tout objet ; n’est pas en lien avec le fait de prendre les caractéristiques essentielles d’un animal pour faire groupe avec des humains, ni d’associer des éléments qui ne vont pas ensemble. Le naturalisme est une démarche différente des trois premières figurations présentées. L’objectif est de se rapprocher le plus possible de la réalité.
Né au XVe siècle, en Europe, d’abord en Italie, puis il va s’étendre au reste du monde. Cela sera légitimé par les sciences et les technologies, car les humains vont trouver des processus pour faire croire en cette réalité dans l’objet qu’il crée. Pour légitimer leur action, ils vont s’appuyer sur des recherches scientifiques.
Cela introduit un certain regard axé sur cette réalité mais qui va singulariser l’artiste. Il y aura une reproduction la plus servile possible au profit d’une réalité mais les artistes vont tenter d’y laisser leur regard, leur « patte ».
« Le chien gris », gravure d’Albrecht Dürer, 1500 – Il a tenté de représenter le plus possible la réalité de ce chien, mais lui a donné une attitude, une posture qui le rend intéressant. Dürer est connu pour la fidélité à la représentation de la réalité mais en donnant plus de personnalité au sujet représenté.
Sculpture de Houdon, « Buste de Voltaire », 1780. Il s’agit de représenter au mieux le portrait sculpté de Voltaire, avec ses imperfections, ses irrégularités, on vise le réalisme mais pas l’idéalisme. Émergence du naturalisme au XVe siècle, en Italie. A la Renaissance, des outils techniques sont créés pour donner l’illusion d’un espace qui se déroule devant le spectateur. Sur une surface verticale, on fait croire qu’on pénètre dans un espace et qu’on peut parcourir cet espace le plus loin possible. Mais la Renaissance italienne a aussi une inspiration grecque et romaine (Antiquité) dont l’objectif était l’idéalisme. Dans un premier temps, les Italiens auront l’objectif de reproduire au mieux la réalité mais subissent en même temps l’idée de l’idéalisation prônée à l’Antiquité. Ce qui est intéressant est d’aller chercher ce qui est réalisme et ce qui relève de l’idéalisme.
Photographie de Walker Evans, « Jour de lessive », 1930. Utilisation du naturalisme, on reconnait bien des pièces de linge suspendues. On sent qu’au XXe siècle, Evans ajoute, par rapport à Houdon et Dürer, un regard qualifié d’« esthétique ». Il y a l’intention de montrer quelque chose d’intéressant en photographiant la banalité du linge en train de sécher. Le regard esthétisant qu’il pose : le cadrage, le contraste des blancs, des gris, des noirs, l’organisation des lignes en courbe sont des éléments d’ordre technique qui génèrent un aspect esthétique à la photo. Ce qui rend le sujet réel, mais en plus, esthétique.
Au Moyen-âge, influence de Platon, philosophe grec (-400 avant notre ère), qui recherche un lien entre la spiritualité de l’artiste et le monde invisible. La description fidèle de la réalité n’est pas le propos des artistes au Moyen-âge ; ceux-ci mettent leurs capacités techniques au service d’un sujet qui tourne autour de la spiritualité et de la religion. A cette période, on est ancré dans la religion, il y a même très peu d’autres sujets que des sujets religieux. Il y a une grande différence entre la notion « d’artisan » et la notion « d’artiste ». La notion d’artiste ne sera accordée qu’à partir du XVe siècle. Auparavant, il existe des codifications, des connaissances très strictes par rapport à toute la matière en lien avec la religion. Il faut absolument respecter ces codifications.
Dans notre inconscient, nous avons des éléments, des codifications basées sur des connaissances culturelles, historiques, philosophiques, religieuses, qui nous font comprendre une image.
Sculpture de Gislebertus « La tentation d’Ève » XIIe siècle, Bourgogne, France.
En ce qui concerne la gestion de l’espace ici : que se passe-t-il ?
C’est du haut relief (épaisseur par rapport à la surface du fond : décrochement d’au moins 5 à 10 cm). Il y a une occupation importante de l’espace : c’est la loi du cadre. Au Moyen-âge, il y a obligation d’occuper au maximum l’espace imposé, en peinture comme en sculpture. Il y a des éléments reconnaissables avec un focus important sur le serpent, la pomme, la femme à la poitrine dénudée pour bien reconnaître le sujet. Le programme est hyper codifié, l’artiste doit réaliser son travail en fonction de cette codification. On est habitué à la perspective linéaire, imposée depuis la Renaissance. Ici, on imagine que c’est mal réalisé, parce justement nous n’y retrouve pas cette perspective linéaire. On aurait tendance à dire qu’il y a des « maladresses » de composition.
Vue frontale : vue de face, on voit un personnage de face,
Vue sagittale : on voit le profil, le personnage est comme « coupé » en deux dans le sens vertical,
Vue transverse : comme si on coupait le personnage en deux dans le sens horizontal, on sépare le haut du bas du corps au niveau de la taille.
Ceci pour montrer que le personnage d’Ève est construit selon des vues différentes : le corps de manière frontale, la tête et les jambes, de manière sagittale.
Méthode que les artistes utilisent beaucoup, que l’on connaît déjà d’ailleurs chez les Égyptiens.
En Egypte antique, dans les 2D, la représentation utilisée a été nommée aspective par Emma Brunner Traut, égyptologue allemande, qui décrit ce concept de représentation dans les années 1960. Il s’agit de multiplier les points de vue : manière de représenter déjà pratiquée entre le Tigre et l’Euphrate (Sumériens, Assyrie, entre Irak et Iran actuels). C’est une perception irréelle, impossible dans la réalité, mais cette perception mentale est acceptée car l’objectif est de pouvoir montrer au maximum le corps. Techniquement, il n’y a pas encore de maîtrise de la perspective, donc on montre les différentes parties de façon la plus complète possible. L’idée également est de donner une stabilité au corps. Montrer une corporalité la plus complète possible, donner le maximum d’informations.
C’est également ce que Picasso va faire avec le cubisme. On en reparlera.
En Égypte, le fond est en général couvert de hiéroglyphes. Il y a des personnages et un fond vertical à l’arrière, en fait, il n’y a pas d’espace pensé en profondeur.
Leonard de Vinci, « La dernière cène », 1495.
A la Renaissance la maxime à retenir est « L’homme au centre de son environnement » : placer des humains dans un environnement.
Ici, il y a un espace intérieur et, par les ouvertures du fond, on perçoit un espace extérieur, qui n’apporte rien de de plus à la scène représentée. Or, De Vinci crée cet espace extérieur. La fresque est verticale et on fait croire au spectateur que l’on peut aller jusqu’au bout du tableau, vers un extérieur. Émergence d’une 3D, un espace en 3D, à l’intérieur d’un espace qui réellement est vertical. Les artistes veulent vraiment que le spectateur oublie cet aspect. Pendant 500 ans, on va nous faire croire à cette illusion, pour nous donner le sentiment d’entrer dans un espace « réel ».
Depuis l’Antiquité, on installe une codification tant dans les positions corporelles que dans les proportions. On détermine des grilles préparatoires, par exemple, la hauteur d’un pied (plante de pied jusqu’à la cheville) qui sera reportée un certain nombre de fois pour déterminer la hauteur totale du personnage. Le réalisme est dans la nécessité de représenter des êtres humains en activité. Par contre, il ne se préoccupe pas de représenter un espace. Ce système de codification permet de reconnaître ce qui est présenté.
À la Renaissance, on « invente » la perspective. C’est un moyen technique de représenter la réalité d’un espace, cela apporte l’ illusion d’une 3D au-delà d’une surface verticale. L’intention de l’artiste : nous projeter à l’intérieur d’un espace.
Certains artistes deviennent multidisciplinaire par obligation (ex : Michel-Ange, sculpteur, qui deviendra peintre à la demande du Pape).
Des théories vont être élaborées par Ghiberti et della Francesca, peintres et sculpteur, et Alberti, architecte.
Les portes du Baptistère à Florence. Chaque porte a été sculptée par des artistes célèbres dont l’une par Ghiberti, un sculpteur et orfèvre italien très connu. Ces reliefs sont construits en créant des points de fuite, comme utilisés en peinture. On constate qu’avec un seul point de fuite cela ne fonctionne pas alors qu’avec 2 points de fuite cela fonctionne. Pourquoi ?
« … je traiterai de la composition de l’œil particulièrement selon les opinions de trois auteurs, Avicenne (Ibn Sina), dans ses livres, Alhazen (Ibn al Haytham) dans le premier de sa perspective (Optique), et Constantin (nom latin du savant et médecin arabe Qusta ibn Luqa) dans le ‘Premier livre sur l’œil’ ; car ces auteurs suffisent et traitent avec plus de certitude des choses qui nous intéressent. … »
GHIBERTI
Ghiberti fait référence à trois livres de trois auteurs musulmans sur l’optique, sur l’œil et sur la perspective. Ces artistes italiens viennent avec de nouvelles propositions de techniques spécifiques de perspectives, ils se réfèrent à des chercheurs, des mathématiciens, des scientifiques (Xe siècle, XIe siècle). Ces scientifiques musulmans ont déjà établis aux Xe et XIe siècles des éléments de mathématique et de représentation de l’espace dont les italiens vont s’inspirer. Ces concepts mathématiques seront exploités pour élaborer les règles de perspective.
En biologie : les théories d’Avicenne (980-1087) sont arrivées en Italie par la traduction de ses œuvres en latin, principalement à partir du XIIe siècle. Ses écrits, notamment le Canon de la médecine, ont été utilisés et étudiés dans les universités italiennes et européennes jusqu’au XVIIe siècle, influençant l’enseignement médical pendant des siècles.
En physique : les théories d’Alhazen (965-1040) arrivent en Italie principalement par des traductions de son œuvre majeure, le « Traité d’optique » qui a été traduite du latin vers l’italien vers 1350.
Grd intérêt auprès des peintres
Constantine (1020-1087) : médecine
Vasari, dans son traité « de Pictura », 1436 parle de la peinture comme une fenêtre ouverte sur le monde. Il y représente des espaces traités avec des points de fuite.
Les textes de l’Antiquité apportent aussi une référence en matière de représentation de la nature. Les artistes italiens ont également dans leurs culture, la notion de l’idéal de la beauté (venue de l’Antiquité), ce qui va introduire de la confusion dans leurs recherches de représentation de la nature. Notre regard européen d’aujourd’hui est complètement conditionné par cette modalité de représentation naturaliste.
Pierro della Francesca écrit De Prospectiva pingendi (De la perspective en peinture), un traité sur la perspective 1460/1680. Ce sont des recherches s’inspirant des scientifiques arabes.
Léonard de Vinci aussi va également élaborer dans ses textes une perspective apportée par des zones de lumières différentes. Le nom de perspective aérienne sera donné par Girard Desargues un architecte et mathématicien français en 1648. De Vinci va aussi essayer de comprendre le fonctionnement du corps humains et s’inspirer des travaux de références du Moyen-âge (ex : fleur de vie).
A la Renaissance : l’ambition naturaliste est présente pour montrer une continuité entre les objets/êtres dans un espace homogène et structuré avec des détails bien spécifiques.
Van Eyck « Les époux Arnolfini » 84x62cm – 1434
(https://artifexinopere.com/blog/interpr/peintres/van-eyck/1-les-epoux-dits-arnolfini/ pour les détails de l’œuvre)
A la Renaissance flamande, le souci du détail est porté à l’extrême. Une réelle obsession du détail réaliste caractérise les œuvres de cette période dans cette région géographique. Les artistes de la Renaissance flamande marquent par cette profusion de détails leur intention naturaliste.
Mais également un travail important sur la gestion de l’espace. Il y a une transition entre la perspective boîte (notion du volume boîte dans la pièce/espace) on l’on a le sentiment que la pièce est une petite boîte. Ce n’est pas encore la perspective linéaire car elle n’est pas réalisée selon des calculs précis, de manière mathématique comme en Italie.
Néanmoins, ces œuvres illustrent une complexité de l’espace : un espace intérieur, un espace extérieur sur la gauche à travers une fenêtre, infime, mais existant, conformément à l’intention renaissante « l’homme dans son environnement », et dans le miroir au fond de la pièce, on voit un reflet du couple (de dos), le plafond, une fenêtre, un mur et dans le mur, une autre ouverture où se tiennent deux personnages.
Plan 1 : l’espace intérieur, et le reflet dans le miroir c’est un plan appelé -1, qui montre l’espace là où le spectateur se trouve. Tout au fond, il y a peut-être encore un -2 avec cette tache blanche.
Retour en Italie.
Le Perugin « La remise des clefs à St Pierre », 1481.
Thème religieux mais pas traité comme tel. Les vêtements sont contemporains du XVe siècle, comme si la scène se passait au XVe. Construction très élaborée, de manière mathématique, l’espace est séparé en 2 parties symétriques, des formes géométriques bien spécifiques servent à élaborer la ville et les groupes de personnages, pour rendre cet espace le plus vrai possible. La procédure mathématique est stricte qu’elle en devient trop rigide.
En Italie, Raphaël, « le Mariage de la Vierge », 1504
Exploitation maximale des perspectives : la linéaire (lignes, point de fuite), perspective chromatique (zones de couleurs différentes sur les personnages et la place) qui permettent d’avancer dans l’espace et la perspective aérienne (jeux de lumières contrastées sur les costumes des personnages, et à l’arrière, une lumière assez homogène et un peu plus claire). Deux zones de lumières et de couleurs différentes impliquent deux espaces différents.
En Flandre, Van Eyck, la vierge au chancelier Rolin, 1435
Le naturalisme est manifesté par des éléments hyper détaillés : les détails des festons des costumes, les pierreries, les motifs des carrelages, les petites décorations du mobilier, etc. L’expression du détail est hyper amplifiée chez les naturalistes de la Renaissance flamande. Ils travaillent également la gestion de l’espace : perspective linéaire, même si les point de fuite ne sont pas toujours bien alignés (pas mathématique), la perspective chromatique avec les zones de couleurs différentes en matière d’intensité et de coloris sur les personnages et dans le paysage, la perspective aérienne avec les zones de lumières différentes, contrastées ou homogènes et d’intensité et couleurs différentes dans les espaces intérieur et extérieur.
Vidéo : Masaccio « La Trinité ». Florence, 1425-1428, 667x317cm
Sujet religieux associant la crucifixion à la Sainte Trinité, le fils, le père et le saint esprit illustré par la colombe. Marie et Saint Jean de part et d’autre la croix. Plus bas, un homme et une femme, probablement les donateurs.
On considère que c’est la première œuvre qui utilise la perspective linéaire.
Au niveau des plans, en AE, séparation en des espaces différents, bien distincts. Plan des donateurs, plan de l’espace où se déroule la scène de la crucifixion et le plan sous la voûte à caissons.
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Construction en formes géométriques, principalement des triangles. Observez les zones de couleurs contrastées (bleu, rouge) qui se répondent entre elles jusque dans la voûte à caissons.
Différence entre le monde profane et le monde spirituel, les donateurs agenouillés, moins importants visuellement, mais s’ils se mettent debout, ils sont plus grands que les personnages religieux. Cela implique une vision humaniste, qui invite l’humain a se questionner sur ses choix, ses actes. L’humaniste ne remet pas la religion ni l’existence de dieu en question, mais place l’homme face à ses responsabilités.
Ici, même si la scène religieuse est au centre et en hauteur, l’importance de l’humain est perceptible : les personnages sont placés à l’avant-plan devant la scène religieuse, à genoux mais plus grands que Marie et St Jean.
La vision naturaliste des renaissants italiens : complexification de l’espace, organisation symétrique, construction en triangle, alternance des couleurs, influence de l’Antiquité, influence de l’humanisme, plan hors cadre pour les donateurs.
La voûte à caisson, vocabulaire architectural de l’Antiquité, figure de dieu qui domine, centralisée, qui n’est pas remise en question.
Réflexion mathématicienne très structurée. Conception mentale complexe de l’espace.
