Jackson POLLOCK, The deep, La faille, 220 sur 150 cm, 1953, musée Pompidou à Paris.
Œuvre de Jackson Pollock qui est intéressante, d’une part parce qu’elle n’utilise pas la méthode du driping complète comme nous l’avons vu à la fin du cours précédent, mais aussi parce qu’il propose une gestion de l’espace qui est intéressante.
La gestion d’espace :
Il est important d’être sensible à cette légère oblique, relativement centrée.
On a l’impression qu’il y a deux plans. A cause de quoi? Le contraste entre le blanc et le noir, l’utilisation de la non-couleur pour manifester des zones d’espace différentes. Ce contraste est associé à un autre procédé technique qui va mettre en valeur ce blanc : la facture picturale. Comme s’il avait travaillé avec des morceaux de tissu, on sent quelque chose qui est un peu plus ouaté. Cette superposition de non couleurs ouatées va nous faire penser à deux plans. Dans notre esprit, l’utilisation du procédé de superposition (l’un derrière l’autre utilisé depuis très longtemps) fait que notre esprit accepte qu’il y a deux espaces différents et donc deux plans différents. Un plan, c’est une portion d’espace qui se déroule devant moi, qui peut être suivi d’un autre plan, représentant un autre espace avec une épaisseur. Est-ce qu’il y a cette notion d’épaisseur? Est-ce qu’il y a cette notion où on se dit je peux mettre une vitre qui fait la séparation entre les deux plans? Mettre une vitre entre les deux, entre le blanc et le noir, signifierait qu’on a une perception de la fin du 1er plan. Je suis d’accord avec le concept de superposition.La question est en lien avec l’épaisseur et la certitude de pouvoir placer cette vitre de séparation qui ne va rien couper. Est-ce que c’est possible de le faire? Non, pourquoi? Parce qu’en fait, ce sont des nouvelles propositions qui ne ressemblent en rien à ce qui nous est inculqué depuis la Renaissance, où on a l’habitude de travailler en plans qui ont chacun leur épaisseur. Et quand je passe de l’un à l’autre il y a cette fameuse vitre qui sépare des tranches d’espace, et cette vitre ne coupe rien, parce que si elle coupe quelque chose c’est que je suis toujours dans le même espace. Ici, cette notion d’épaisseur est vraiment difficile à déterminer même si la facture picturale m’indique que la couche blanche est ouatée. Notre esprit qui nous dit que c’est noir, situé à l’arrière, donc forcément c’est profond or tout cela n’est qu’illusion. Il y a un seul plan, vertical. De plus, Pollock nous trompe parce qu’il la nomme « The deep ». Les artistes au XXe siècle vont jouer avec nos yeux, vont jouer avec nos connaissances bien installées dans notre cerveau et desquelles on a du mal à se dégager.
Question étudiant. « Et si la faille se poursuit en haut et en bas? Si le blanc est coupé par le noir en haut et en bas, aux deux extrémités, est-ce qu’on peut mettre une vitre? »
Ce n’est pas ce que Pollock nous propose. Il n’y a pas d’épaisseur, ce n’est pas la proposition qui est faite.
Cette technique du dripping, ce n’est pas Pollock qui va l’inventer. On considère que la première œuvre où la technique du dripping va être mise en place, est celle de Janet SOBEL « Milky Way », 1945, 114×75 cm.
SOBEL est une artiste autodidacte qui est décédée en 1968. Elle est née en 1893, à la fin du XIXe siècle. Elle invente sa propre technique de peinture. Elle va donc chercher à tâtons et faire ses propres expériences. Elle a laissé très peu d’explications sur son travail, c’est son fils qui, par la suite, va écrire comment sa mère procédait. On ne sait pas trop ce qui déclenchait une idée, la conception soudaine était assortie d’une exécution rapide. Pour fixer son idée, elle versait la peinture sur la toile et soufflait sur la laque humide. En fait elle verse la peinture, tout drip, donc le dripping de Pollock évoque l’écoulement. Elle utilise la pesanteur pour guider, elle décide de la direction, vers la droite par exemple, mais elle n’a pas un contrôle absolu sur le résultat. Elle utilisait de la peinture émaillée à séchage rapide, une peinture qui est fluide.
Peintre abstraite, Janet Sobel a été de visibilisée il n’y a pas longtemps, on va dire une quinzaine d’années. On pense toujours que c’est Jackson qui a inventé le dripping mais il faut de temps en temps rétablir la réalité.
Parallèlement à Jackson Pollock, qui fait partie du courant Action painting (peinture d’action) aux États-Unis, il y a un deuxième courant, parallèle chronologiquement au même endroit, l’école de New York, qui va s’appeler le Color Field, le champ coloré en anglais. Le représentant majeur de ce champ coloré, est Mark ROTHKO.
Pollock, après sa période surréaliste, va avoir une phase abstraite très longue axée sur l’expression de ses émotions.
Dans le Color Field, le procédé technique majeur va être la couleur associée à la lumière. S’il n’y a pas de lumière, tout est noir. Donc, s’il y a de la couleur, c’est parce que la lumière agit sur elle et qu’elle nous permet de conscientiser ces jeux de couleurs.
Rothko est passé par plusieurs phases, même s’il ne fait pas partie des initiateurs de l’abstraction, il n’a pas commencé tout de suite avec de l’abstraction. Il a commencé avec de la figuration, il est également passé par des phases dites surréalistes. A un moment donné, il va trouver son modèle de peinture qu’il va répéter et multiplier à l’infini.
Quel est son modèle de peinture ? C’est un travail sur des formes rectangulaires, ici trois rectangles : il y a un rectangle jaune au-dessus, un rectangle rouge au milieu, un rectangle orange en dessous. Au-dessus, un autre un peu plus clair, donc 4, cela peut aller jusqu’à 5. Souvent, l’orientation du tableau est verticale. À la fin de sa vie, il en fera quelques-uns orientés horizontalement.
Mark ROTHKO, n°16, 1951
Il va modifier le nombre de rectangles, changer les couleurs et changer la taille des rectangles. Cela donne des possibilités infinies en termes de présentation de ce modèle qui apparaît comme étant assez minimaliste.
C’est un mot que je n’aime pas utiliser quand on ne fait pas référence au courant minimalisme. Attention, Rothko n’est pas minimal. Ce courant va seulement arriver dans les années fin 60-70, aux États-Unis. Par contre, il veut en travailler avec des éléments qui sont relativement simples et reconnaissables. La forme géométrique va être reconnue par tout le monde dans l’humanité. Il va travailler avec des couleurs différentes et avec une facture picturale qui va être particulière.
Regardez ce qui se passe avec les bords des rectangles. C’est effiloché, ce n’est pas net. Il n’y a pas de cernes autour de ces rectangles. Les rectangles ne sont pas définis avec netteté. Les bords des rectangles sont floutés. Au sens renaissant mathématique, ce n’est pas un rectangle car il n’y a pas la même dimension sur chaque bords.
La dimension géométrique que l’on pouvait par exemple trouver chez Mondrian est absente. C’est un argument qui fait dire que ce n’est pas de l’abstraction dite géométrique comme celle de Mondrian ou Malevitch. Le deuxième aspect de l’abstraction est le lyrique, dont Rothko fait partie, parce qu’au lieu d’exploiter la géométrie pure, les mathématiques pures, il va surtout y avoir mise en évidence de l’émotion à travers des procédés techniques qui sont ici la couleur, la lumière et la facture picturale.
Allons voir de plus près. Vous voyez que le bord du rectangle n’est pas du tout délimité. Il va y avoir superposition des couleurs avec un travail très particulier qu’on appelle le glacis. C’est une technique ancestrale qui a été inventée au 15e siècle par les Renaissants du Nord. On travaille des couches de couleurs fort pigmentées, très fines qui se superposent les unes sur les autres. Quand la lumière va traverser ces différentes couches de couleurs, le rayon de lumière va percuter sur le fond qui souvent est beaucoup plus clair, la lumière va revenir et c’est elle qui nous fait percevoir ces couches multiples très floutées. Alors flouté, c’est parce en plus il utilise une facture picturale particulière.
Chez Rothko, non seulement il faut regarder de loin, car se sont de grand format et il faut essayer d’aller le plus proche possible, d’être dans l’immersion totale pour que vos yeux soit dans le tableau, sans en sortir. Comme c’est flouté, comme il y a plusieurs couches de couleurs différentes, cela génère une espèce de vibration qui est importante, assez impressionnante. Cependant il reste très secret sur sa manière de procéder, donc on ne sait pas en dire beaucoup.
Il exploite une autre petite technique qui laisse des parties non peintes. Ce n’est pas du blanc rajouté, c’est du travail à l’épargne. Il n’y a pas de netteté dans la forme générale du rectangle. Vous avez compris son mode de fonctionnement, et la possibilité de la réalisation à l’infini des propositions en fonction du nombre de rectangles, de la taille des rectangles et de la couleur choisie.
Revenons à notre thématique de la gestion de l’espace :
Quatre, cinq rectangles ou plus. Où sont-ils, ces rectangles? Alors, l’un au-dessus de l’autre, ils sont flottants et ils sont dans le même espace. Donc, le tableau est un espace en lui-même. Il y a une information dont on n’a pas encore beaucoup parlé. Qu’est-ce qu’il y a là derrière? un fond. Donc tous ces rectangles sont peints sur un fond. Et ce fond, le fond vert acide va aller jusqu’aux limites du cadre et nous montre un espace qui va être cerné par
le bord du cadre. Rothko revient à une technique qui est celle de limiter l’espace à la limite du tableau. Il va utiliser tout l’espace qu’il a défini en fonction de la taille de son tableau. Est-ce qu’il sort de l’espace avec ces rectangles. Non, c’est important. C’est-à-dire qu’il ne va pas aller chercher le hors-cadre, le hors-champ. Il concentre tous ces éléments, ces rectangles, à l’intérieur de l’espace.
Certains rectangles sont plus ou moins devant, plus ou moins derrière. On revient de nouveau à une superposition, la même que précédemment avec Pollock et les blanc et noir dans the Deep. Il y a de la superposition en hauteur et il y a de la superposition en transparence. Combien de plans? Deux, lesquels? On commence toujours par soi et puis on va vers le fond. Donc d’abord les rectangles et ensuite le fond. Ici, chez Rothko, on aura souvent envie de dire que le fond n’est pas là pour rien et qu’il matérialise une espèce d’espace à l’arrière.
Est-ce que l’on perçoit une profondeur de cet espace? Non, difficile. C’est plutôt une surface complète qui est limitée par les limites du cadre, mais l’espace en profondeur n’est pas vraiment présent. Ici on reste plus sur l’idée du plan vertical et il va travailler son espace sur la limite du cadre qui est une limite assez importante. Donc, il y a emprise totale de l’espace, mais de manière verticale. La toile est complètement occupée. On n’en sort pas, il nous invite à vraiment rentrer dedans. La matière du pigment qui est fondue. C’est donc ici un espace vertical amplifié, un espace dans la verticalité.
Rothko et Newman travaillent ensemble à ce moment-là, et dans un article de New York Times en 1945 disent :
« Nous sommes pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité ».
L’illusion de quoi? Qui vient d’où?
De la profondeur, qui vient de la Renaissance et révèle la vérité. Donc en 1945, Neumann et Rothko en disant cela, expriment bien qu’il y a un rejet de cette illusion de profondeur qui va nous être imposée visuellement depuis la Renaissance.
Et nous, dans notre perception, nous allons très vite retomber dans ce conditionnement visuel.
Allons voir un autre artiste qui va aller encore un peu plus loin dans la réflexion.
Yves KLEIN, Monochrome bleu datant, 1956.
Je vous invite si un jour vous êtes face à un Klein, de faire la même démarche qu’avec un Rothko, de se rapprocher le plus possible dans la mesure de la mise en place dans le musée. Souvent, ce sont des œuvres où l’on vous oblige à vous reculer, parce qu’il n’y a pas question de s’approcher trop. C’est dommage parce que c’est de nouveau le même principe qu’avec Rothko.
Klein, est un artiste fondamental pour le XXe siècle, fondamental. Souvent très incompris.
C’est un artiste que je vois sous les six ans de manière imparable parce qu’il fait partie de ceux qui vont profondément modifier la pensée sur l’art et ce que l’on peut faire avec l’art.
Les monochromes, n’est qu’une toute petite partie de sa production. Il est beaucoup plus prolixe que cela. Il est mort très jeune, bien dommage parce que s’il avait pu vivre 20 ans de plus il aurait probablement encore ouvert le champ des possibles dans l’expression artistique.
Question étudiant: « Est-ce que c’est lui qui a peint des corps nus en bleu? »
Oui, cela s’appelle les anthropométries. En Europe, c’est lui qui invente les performances. Il y aura Alan Kaprow aux États-Unis qui fera au même moment des performances. Dans l’Histoire de l’humanité, les pensées se rejoignent parce qu’on est prêt à ce type de création. Ils ne se sont jamais rencontrés, ils ne se sont jamais parlés, mais ils ont créé les performances de part et d’autre. Et en effet, dans le cadre de celles-ci, Klein travaille avec des femmes nues qu’il peint en bleu Klein et il leur demande des gestes spécifiques. L’art d’aujourd’hui ne serait pas ce qu’il est si Klein n’était pas passé par là.
Revenons au monochrome, qu’est ce que cela veut dire ?
Une seule couleur. Ici, le bleu, le bleu Klein, qu’il invente. L’espace est limité par quoi ? Le cadre. Regardez bien la différence entre ces 2 propositions d’exposition de monochromes de Klein :
A droite, dans le musée, il y a l’encadrement. Pour une bonne exposition, il ne devrait pas y avoir d’encadrement. Pour être en lien direct avec un espace.
Est-ce que c’est la même chose que Rothko? Non, il y a plusieurs choses qui viennent.
C’est moins moiré. Il n’y a pas de facture picturale, c’est normal il peint au rouleau pour ne pas laisser de traces de sa personnalité. Le rectangles est net. Il y a un seul rectangle, il va jusqu’au bord qui est la limite. La toile s’arrête là. Klein illustre la limite imposée par la toile. Klein a deux objectifs : la couleur et… l’espace. Son sujet c’est l’espace qui va être limité par la toile. Il faut aller lire pourquoi, Klein se revendique comme n’étant pas abstrait. Il y a du sujet dans son œuvre. Un, la couleur, deux l’espace.
Si on devait faire les procédés techniques habituels, combien de plans? Un, ou voire pas de plan. On est dans le plan vertical.
Est-ce que vous avez une profondeur? Alors dans la réalité, oui, si vous savez vous mettre vraiment visuellement à l’intérieur, de nouveau, cela va vibrer et on a le sentiment que l’on peut rentrer dedans. Donc oui, peut-être une profondeur, mais c’est plus complexe que la profondeur habituelle des Renaissants.
Ligne? Il n’y en a pas. Si c’est le bord du cadre, c’est une limite qui lui était imposée finalement.
Forme? Il n’y en a pas.
Couleur? Oui, on est d’accord.
Lumière? Il y a de la lumière, parce que s’il n’y a pas de lumière, c’est noir. Donc il y a de la lumière qui vient de la couleur de la peinture.
Perspective? Zéro, il n’y en a pas.
Et facture picturale? On l’a dit, au rouleau, tout à fait imperceptible, indicible.
Donc ça veut dire qu’en gros, à part la couleur et la lumière, éject des cinq autres procédés habituels utilisés en 2D. Utilisation d’un espace qui, finalement, ne montre qu’une toute petite portion de la réalité de l’espace que cela pourrait être. Un Klein pourrait être 100 fois plus grand. Il appelle à l’espace infini. Il nous invite à s’immerger dans l’espace qui est la réalité de son sujet.
Autre proposition :
Lucio FONTANA, Concept spatial, 1950.
Fontana invente un courant qu’il appelle le spatialisme en 1947. Il explique sa démarche et lui donne un nom. Ce sont des œuvres abstraites, a priori sans sujet, il va les appeler concept spatial, en les numérotant ou pas. Souvent c’est associé à l’année, mais le problème, c’est qu’il en produit plusieurs de la même année.
Il y a un cadre autour, un double cadre même. Il a fait des trous dans la toile. Quelle va être son intention avec ces petits trous organisés sur des lignes qui suivent plus ou moins une horizontale ? Ils apparaissent plus foncés car la lumière ne rentre pas dedans. Que se passe-t-il à nouveau dans notre cerveau? Espace plus foncé, donc il y a quelque chose derrière, donc profondeur. C’est automatique, pas besoin de réfléchir plus loin que ça.
Il abandonne les petits trous assez rapidement pour aller vers ceci :
Lucio FONTANA, Concept spatial, 73×92 cm, 1960
Il lacère la toile, et qu’est-ce qui se passe? Il y a une absence de lumière qui crée un relief parce qu’en plus la toile va légèrement se soulever ou gondoler, elle va aller vers l’intérieur. Le fond est noir. La lumière n’entre pas et la couleur noire ne fait qu’amplifier la non-perception de ce qu’il y a derrière.
Sa démarche est conceptuelle : nous faire voir ce qu’il n’y a pas à voir. Il n’y a pas de lumière et le fond est noir. On ne voit rien, et pourtant dans notre esprit va nous inviter à dire que là derrière, il y a quelque chose, qu’il y a un espace créé avec le noir et de l’absence de lumière.
Qu’en est-il au niveau des plans? On perçoit l’existence d’un espace autre que le blanc. Il y a une forme d’espace, le blanc et l’espace noir. Est-ce que c’est un plan? Le blanc oui, c’est un espace vertical. Le noir derrière, est en superposition au blanc.
Lucio FONTANA, Concept spatial, 54×46 cm, 1964
Il complexifie, il ajoute des éléments qui vont amplifier la confusion de la gestion de l’espace : deux obliques d’une autre couleur, jaune, qui vont s’opposer au fond vert.
Ces obliques sont hors cadre, elles nous invitent, par rapport à envisager l’espace vert comme étant une limite du cadre car les lignes peuvent sortir par le haut et le bas et la droite. Donc le plan vertical vert, n’est limité par la toile, parce que les lignes jaunes nous invitent à penser que l’espace continue.
De plus, il sur-rajoute la lacération, qui nous donne un accès visuel vers l’intérieur, avec le fond noir qui nous donne accès à un espace que l’on envisage profond. Les propositions de Fontana sont complexes à comprendre, mais qui formellement sont d’une grande simplicité.
L’objectif de Fontana est le travail de l’espace.
Regardons les propositions novatrices de Franck Stella, américain, né en 1936 et décédé en 2024, et qui travaille dans l’abstraction géométrique.
Franck STELLA, Black Stripes, (série des lignes noires) – « Mariage de raison », 230×337 cm, 1959
Mariage de raison … titre évocateur pour une peinture abstraite. Stella agira souvent de la sorte, de quoi introduire un peu plus de confusion.
Qu’en est-il de l’espace? Un seul plan. Pas de perspective. L’œuvre s’arrête à la limite noire, aux rectangles noirs. (Comme Klein ou comme Rothko, puisque les lignes sont intégrées à l’intérieur de l’espace).
(Question étudiant) « Il me semble qu’il y a une dominante de lignes verticales, mais est-ce que pour autant on peut parler de lignes de direction ou de lignes de force? »
La verticale est plus présente que les horizontales. Mais certains d’entre vous vont percevoir que ces horizontales, génèrent comme une espère de profondeur. Vous percevez comme si c’était une 3D qui rentre ou qui sort. Vous voyez qu’avec presque rien, il y a moyen de percevoir, grâce à notre cerveau, plein de choses. Parce que soyons clairs, tout est vertical et il y a quelques lignes horizontales. Il y a un axe central comme s’il y avait deux parties, comme s’il y avait une espèce d’axe de symétrie qui projette à gauche et à droite exactement la même construction, comme s’il y avait un effet miroir.
Franck STELLA, Turkish Mambo, 38 x 56 cm, lithographie.
Fait partie de la série des Black stripe. Les Stripe, donc les lignes, suivent des orientations géométriques horizontales, obliques, horizontales, obliques… On pourrait poser un axe vertical central qui génère une symétrie avec les éléments. Les obliques vont donner le sentiment de volume.
Stella qui travaille. Le fond de la toile est clair, il prend son pinceau, qu’il trempe dans la même peinture, il va suivre les guides dessinés et tracer une ligne de peinture de manière assez régulière sur l’entièreté de l’espace. Le blanc que l’on voit est le fond de la toile. Cela implique une certaine sûreté du geste. Il reproduit le même geste à côté, puis encore et encore.
C’est de l’abstraction géométrique, et Stella est l’instigateur en peinture de ce que l’on va appeler le minimalisme.
La gestion de l’espace :
Combien de plans? Un, voire zéro parce que plan vertical.
Lignes? là on est d’accord, il y a des lignes.
Formes géométriques? Les lignes, à un moment donné, constituent peut-être des formes géométriques, des rectangles. C’est du travail à l’épargne qui existe depuis la nuit des temps.
Couleur? Il n’y a pas de couleur, c’est l’utilisation du noir.
Lumière? Qu’est-ce que l’on voit? Les lignes blanches, c’est-à-dire que la lumière agit sur le fond blanc, mais tout le reste est noir.
Perspective? Il n’y en a pas, sauf qu’à certains moments, il y a comme des effets d’illusion d’optique qui font penser à du volume. En fait on se raccroche à quelque chose parce qu’il y a tellement peu…
Et la facture picturale, on a vu qu’avec son pinceau, il est le plus méticuleux possible et surtout avec le même geste. On ne va donc pas y voir une facture avec des reliefs. Tout est plat.
Donc en termes de procédés techniques il y en a très peu, ce n’est pas pour rien que l’on appelle ces réalisations minimalisme.
Quelle est son intention? Je reviens au terme de Descola, quelle est l’agency de Stella?
Montrer un maximum avec un minimum de moyen. Nous sommes dans le minimalisme, l’on peut se référer à cette phrase du Bauhaus « Less is more », avec le moins obtenir le plus.
Et quel sujet? Parce que c’est de l’abstraction, mais il travaille quand même sur un sujet : l’espace. Au début on va voir qu’il tâtonne, il reste encore un peu « traditionnel ».
Frank STELLA. Louis Miguel Dominguin, 237 sur 181 cm,1970.
Il utilise de la peinture laquée, comme pour les carrosseries. Le même système avec sa ligne d’épargne. Attention, le tableau est limité à une forme de T-shirt avec une encolure. Que fait Stella? Il remet en question le cadre. Cette limite du cadre où Rothko nous a montré que tout était à l’intérieur du cadre, Klein nous a démontré qu’il fallait sortir de ce cadre. Que fait Stella? Il peint ses lignes et à un moment donné, il décide que la limite du cadre va suivre le motif. C’est important. La limite du cadre suit le motif et ce n’est pas le cadre qui va délimiter le motif.
Précédemment, le cadre était limité dans un rectangle ou dans un carré prédéterminé. Les toiles auront les mêmes formats parce qu’elles étaient fabriquées en amont. Tous les peintres travaillaient avec les mêmes formats, les contraintes classiques du cadre imposaient le format rectangulaire. Cela implique que le sujet qui est à l’intérieur est limité par un cadre qui est prédéterminé. Ici, Stella inverse complètement la proposition. Il décide que c’est le sujet interne qui va conditionner la forme du cadre. Et ici, le cadre n’est pas rectangulaire. Le cadre a cette espèce de forme de T avec une encolure. C’est une énorme liberté. En fait, il fait son motif et le cadre va en découler. C’est le motif qui prend le pouvoir et ce n’est pas la limite du cadre qui détermine un espace.
Le minimalisme est très proche du conceptuel. Stella ne se préoccupe pas de savoir s’il fait partie de tel ou tel courant. Les historiens de l’art ont classé Stella assis entre les deux. Stella ne se préoccupe pas de savoir s’il fait du spatialisme ou du minimalisme. Il a largement expliqué sa démarche et pourquoi il le faisait, mais il ne s’est pas institué comme étant minimaliste. Stella va montrer la limite de la gestion de l’espace que l’on fait depuis la nuit des temps. Il sort de ces contraintes traditionnelles en déterminant que c’est ce qui est à l’intérieur du tableau qui va limiter l’espace du tableau. Cela va changer les choses. C’est donner au sujet et au motif tout le pouvoir.
Frank STELLA, « Mas o menos », 300 sur 418 cm, 1964.
Il y a ces lignes en obliques qui montent et descendent. Où est la limite du cadre ? Le cadre a cette forme-là. Exit le tableau rectangulaire. On a bien compris que Stella nous fait une proposition conceptuelle et novatrice. Il ne travaille pas du tout sur la profondeur. Son questionnement, c’est l’espace, mais ce n’est pas l’espace en profondeur. On ne rentre pas à l’intérieur du tableau comme nous l’a proposé la Renaissance. Par contre, le tableau s’étend dans l’espace. Il s’étire à gauche, à droite. Éventuellement en haut, en bas. Le tableau est vertical , droit, plat, il a une épaisseur de 5 cm, on voit en dessous du tableau il y a une petite latte de bois qui finalise le haut et le bas.
Frank STELLA, Empress of India, 195×548 cm, 1965.
A un moment donné, Stella va introduire la couleur. Ici, vous avez quatre couleurs différentes. Et que se passe-t-il? Il introduit un élément qui va être fondamental dans l’art du XXe siècle. Observez la répétition : il y a des V, ou des triangles non fermés. Ils sont côte à côte dans des orientations différentes. C’est un point artistique important que l’on trouve également chez Brancusi en 3D. Avec la colonne sans fin constituée de modules. Un même volume va être mis l’un sur l’autre en changeant l’orientation. La colonne sans fin porte bien son nom, le module pourrait être répété à l’infini. C’est l’équivalent de la proposition de Stella en 3D.
Il pourrait y avoir une multitude de v qui prennent de l’amplitude dans l’espace en haut, en bas, à droite, à gauche, ils pourraient également monter, descendre, etc. Et à un moment cela s’arrête.
Ce sont les nouvelles propositions de gestion d’espace qui n’ont strictement plus rien à voir avec ce que la Renaissance nous proposait. On est dans un ailleurs. On a bien compris la leçon des minimalistes.
Constantin BRANCUSI, Colonne sans fin, 1928, 35×37 cm/module
Autre proposition avec le Pop art également dans les années 60, c’est-à-dire tout à fait contemporain du minimalisme et des conceptuels. Vous avez Stella d’un côté et vous avez Warhol de l’autre. On est dans deux mondes complètement différents. On va observer la proposition de gestion d’espace que les pop-artistes vont nous proposer.
Andy WARHOL, Marilyn en 1964.
Il travaille la sérigraphie, cela implique qu’il y a une reproduction multiple du même sujet avec différentes couleurs.
Gestion d’espace :
Warhol n’est pas dans les pop-artistes le plus intéressant en termes de gestion d’espace, cependant, que propose-t-il pour chacune des Marilyn ?
Il y a un fond blanc qui marque la séparation des six tableaux. Pour chacune des Marilyn qu’en est-il de l’espace? Marilyn prend un maximum de place dans le cadre carré. Elle est un fond coloré. Ce fond coloré sert à mettre en valeur le sujet. Chez Warhol, le fond coloré met en valeur le sujet, mais ne constitue pas un espace en tant que tel. Pour Warhol, l’espace c’est pas vraiment sa tasse de thé. L’ensemble prend de la place dans l’espace, mais il n’est pas traité pour donner l’ illusion de nous faire rentrer dans un espace. Ce qui l’intéresse, c’est la mise en évidence de Marilyn. La gestion d’espace chez Warhol est inexistante.
Des pop-artistes vont faire d’autres propositions : James ROSENQUIST , President Elect, 228 sur 365 cm, 1960.
Elect dans le sens président élu.
Beaucoup d’œuvres du pop-art en 2D vont prendre des dimensions assez importantes. On reconnaît Kennedy, une voiture et une main avec des ongles manucurés qui est en train de découper un morceau de cake en noir et blanc. Le noir et blanc crée un contraste qui fait ressortir certains éléments. Il y a de la couleur, à gauche et à droite et au milieu il n’y en a pas. Dans le pop art il y a mise en évidence de ce qui est populaire : le président Kennedy est populaire, la voiture aux États-Unis fait partie de la vie quotidienne et la nourriture également.
Gestion de l’espace :
Il remplit tout l’espace. D’ailleurs c’est hors cadre pour les sujets à gauche et à droite. Il intègre des séparations : trois zones organisées verticalement. Les trois zones ont chacune un sujet. On commence la lecture par la gauche. Le président Kennedy qui est à gauche est la personne la plus importante dans les trois sujets qui sont représentés. On continue jusqu’à la voiture qui probablement, sort vers la droite : ouverture de l’espace sur l’horizontale.
Quelle est l’intention ? elle est en lien avec le mouvement auquel il appartient : montrer ce qui est populaire, ce qui prend de la place dans la vie quotidienne, on est presque face à une affiche.
Ce qui est étrange, c’est l’organisation de l’espace en zone verticale. L’organisation de l’espace en zone, existe depuis la nuit des temps, mais pas sur la verticale. Ce sont les registres qui en séparant l’espace en différentes zones assurent une meilleure compréhension. On est vraiment en lien avec ces sculptures du Palais de Ninive avec « La chasse au lion », 645 av. JC.
James ROSENQUIST, I love you with my Ford, 210 sur 230 cm, 1961.
Trois registres : au-dessus la Ford, en dessous, des spaghettis sauce tomate en boîte et au milieu un visage de femme avec une oreille, probablement en train de chuchoter à l’oreille de quelqu’un. C’est l’image de l’humanité complètement compressée entre la nourriture et la voiture. L’usage de la couleur rouge attire le regard, donne du poids. Voilà la société de consommation où l’humanisation est oubliée, effacée, écrasée par la consommation.
James ROSENQUIST, Star-Thief, 5m x 14m, 1980.
D’un côté on voit une espèce de visage déformé avec des lignes, ici une bille de flipper, des formes géométriques, des étoiles, et de l’autre côté les tranches de bacon avec des étoiles.
Gestion de l’espace ? L’espace est étiré, il est même éclaté. Il propose une dilatation de l’espace.
Toujours dans le Pop Art.
Tom WESSELMANN, Nature morte, 1960.
Évidemment, quand on fait une nature morte en 1960, cela n’a rien à voir avec celles du 17eme siècle, tant au niveau de la technique, de la représentation, ni même dans l’intention.
Quelle est l’intention ici de Wesselmann avec ce genre de nature morte? Représenter des objets du quotidien. Wesselmann veut y intégrer sa propre culture. Et donc on y voit le pain de mie, le Coca-Cola, les bananes, les bières… et un tableau de Mondrian. On y voit également une lampe, des robinets et une porte. Une porte que l’on peut ouvrir et qui donne accès à des objets à l’intérieur.
Le pop-art est un mouvement que l’on va appeler du néo-dada. Le dadaïsme est le premier mouvement qui va intégrer des objets de rebut aux œuvres.
Gestion d’espace :
Il y a un cadre, un espace va être délimité. Est-ce qu’il y a de la profondeur? Il y a le volume, dans la porte, qui est perturbant. Il y a les objets, est-ce pour autant de la profondeur? Non c’est de la 3D,ces objets créent du relief. On sort de la surface verticale pour venir vers le spectateur.
Attention, on ne va pas à l’intérieur. Précédemment, dans la gestion de l’espace, on vous invitait à aller à l’intérieur de l’œuvre. Ici, c’est l’œuvre qui vient vers le spectateur. Mouvement inverse. Sauf que Tom Wesselmann joue un petit peu avec nous, en nous faisant rentrer dans l’œuvre de manière très concrète. Alors que précédemment, ce n’était que de l’illusion.
Progressivement, on sent que la 2D et la 3D commencent à cohabiter, à jouer ensemble.
Tom WESSELMANN, Salle de bain, 1963.
Il y a un socle au sol, dessus une carpette de bain, un panier à linge, une vraie porte, un porte-serviette avec une serviette, il y a une tringle de douche avec rideau de douche, il y a un interrupteur …et tout le reste est peint.
Gestion de l’espace :
C’est la prolongation de ce que l’on vient de voir juste avant. L’espace vient vers nous. Avec le carrelage de la salle de bain apparait une sorte de perspective d’objet pour la baignoire. Mais l’espace qui nous est donné à voir, à vivre, à conscientiser, c’est l’espace qu’il y a devant l’œuvre, c’est-à-dire celui qui vient vers nous. C’est de la transition entre 2D et 3D. C’est ce que le pop art va nous amener progressivement à découvrir.
De 1960 jusqu’à aujourd’hui, les artistes vont utiliser soit les moyens ancestraux comme les registres, les superpositions, « l’un derrière l’autre », toutes les perspectives inventées à la Renaissance. Les abstraits vont proposer des espaces un peu plus difficiles à discerner. Des artistes vont chercher l’espace à l’extérieur du cadre, ou avoir des réflexions sur l’espace qui se développe à gauche, à droite, en haut, en bas.
Gonkar GYATSO, The Shambala in Modern Times, 191 x 21 cm, 2009.
Il est né en 1961 à Lhasa au Tibet. Il va étudier la peinture chinoise à Pékin, la peinture tibétaine à Dharamsala et les arts du design à Londres. c’est inviter aux grands écarts, parce que la gestion de l’espace dans la peinture chinoise, la peinture tibétaine, c’est tout à fait autre chose, que celle proposées dans les arts du design à Londres. Ces influences asiatiques sont visibles par le lien puissant entre macrocosme, le Bouddha, et le microcosme c’est-à-dire les individus et leur spiritualité individuelle. L’œuvre a été exposé à la Biennale de Venise en 2009 et est divisée en quatre parties.
