Une photographie est une 2D, on travaillera avecles procédés techniques d’une 2D. La différence entre l’analyse d’une peinture et d’une photographie réside dans le fait d’intégrer des notions comme « angle de vue » qui peut être frontale, en plongée ou en contre-plongée, ou de « cadrage », vocabulaire utilisé en photographie ou au cinéma.
En matière de facture picturale, la notion devient « facture photographique ». En peinture, la matière utilisée sur la toile génère des effets, en photographie la surface est toute plate et les effets qui seront générés sur la photographie le seront grâce aux nouveaux outils technologiques, numériques. Avec toutes les possibilités que la photographie numérique peut proposer, il devient difficile de déterminer le travail du photographe de celui des logiciels.
Il y a le travail de prise de vue mais aussi celui que l’on peut réaliser par la suite. Certains photographes vont rester principalement sur un travail « classique » pour rester dans la tradition. Mais c’est ignorer la réalité des techniques actuelles qui peuvent apporter toutes sortes de possibilités de transformation.
Le terme « bruit » n’est pas une notion de sonorité. On parle de bruit en photographie numérique pour désigner toutes les informations périphériques qui s’ajoutent (décor, flou, …), c’est une « résonnance » visuelle supplémentaire avec laquelle on peut jouer. Avant le bruit, on parlait du « grain », avec des notions de netteté ou de flou.
Dans la photographie argentique, les photographes utilisent des produits chimiques dans les différents bains révélateurs, en photographie numérique, l’appareil numérique lui-même est déjà un outil offrant de nouvelles possibilités lors des prises de vues, à quoi s’ajoutent des logiciels de retouche de photographies.
William EGLESTON – Kyoto, sans titre, 2001
né en 1939-US
I IMPRESSIONS GÉNÉRALES
Pas de description mais des ressentis, pour s’aider on peut commencer la phrase par « je me sens … » ou « L’ambiance est… »
confusion,
éblouissant (=ce n’est pas une émotion, c’est un résultat physiologique qui agit sur les yeux),
curiosité,
ambiance désordonnée,
vertige,
déstabilisé,
intrigué, étonné,
nauséeux,
chamboulé.
II PROCÉDÉS TECHNIQUES
1 LE PLAN
Nombre de plans : difficile à déterminer ! Plan = portion d’espace, il faut réfléchir sur les espaces différents proposés sur cette photographie.
Plan moins 1 : il y a un reflet qui montre des éléments (des arbres, du ciel, des câbles électriques dans le ciel) qui sont en réalité derrière le spectateur ; cet espace est un plan moins 1.
Il y a un espace devant la vitre (où il y a un reflet qui donne accès au moins1), dans lequel on se trouve, c’est le plan 1.
Nous rencontrons un habitacle derrière la vitre, où il y a des objets divers (pantoufles suspendues, éléments de type matériel ou machine, casque de chantier), c’est le plan 2.
Il y a un accès sur l’extérieur, sur la gauche, avec un espace vert (pelouse), et un ciel en haut à gauche contenant une structure architecturale comme la toiture d’un bâtiment. C’est le plan 3.
Au total, nous avons donc 4 plans.
La portion de ciel en haut à gauche peut être considéré par certaines personnes comme un plan à part entière, qui donnerait un plan 5. C’est acceptable mais pas nécessaire.
2 LIGNES DE DIRECTION
C’est la ligne que suit notre regard et qui structure la composition. Il n’y en a pas. Si on ne peut répondre spontanément à cette question, cela mène à penser qu’il n’y en a pas. C’est le cas ici.
3 FORMES GÉOMÉTRIQUES
Il n’y en a pas.
4 LA COULEUR
Les couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) sont-elles utilisées, si oui, en quelle quantité ? Le rouge est plutôt orange. Il y a du jaune et du bleu. On a une quantité équivalente en jaune et en bleu, le rouge est plutôt orange, donc pas de rouge.
Le noir et le blanc ? Il y a du blanc, très très peu de vrai noir.
Les couleurs secondaires : de l’orange, du vert, du violet ou gris, selon les perceptions de chacun, une teinte un peu rosée. Des marrons.
Après avoir listé les couleurs, en établir les quantités, il faut s’aider de termes comme +, ++, +++, -, –, —.
Il faut schématiser pour vite comprendre.
Les caractéristiques des couleurs : on peut parler en termes de « chaud » et « froid ». Que dit la théorie des couleurs ? Y-a-t-il plus de couleurs chaudes ou de froides ? Se référer à ce que l’on vient de noter : on repère vite que c’est équivalent en termes de couleurs chaudes / froides. Attention ! Chacun perçoit les couleurs différemment, on ne voit pas nécessairement les mêmes couleurs.
Déterminer quelle est l’ambiance de la photographie : plutôt chaude, plutôt froide ? Là aussi, chacun aura sa propre vision, sa propre sensation, une émotion différente. Il arrive que la majorité des couleurs sont chaudes, mais que l’émotion ressentie, l’ambiance ressentie est froide.
Les contrastes et les nuances des couleurs. Contrastes = deux couleurs apposées l’une à côté de l’autre vont générer un « choc » visuel. Dans les reflets, il y a des couleurs, quels couples de couleurs génèrent un contraste ? Le bleu et l’orange. On évite les contrastes avec le marron, car comme il rassemble les trois couleurs primaires, il contraste nécessairement avec toutes les couleurs, il n’est pas utile de le citer. Le jaune et le vert. L’ocre est classé dans les jaunes (donc couple jaune et vert) ou dans les marrons (dans ce cas, on ne le cite pas).
Les nuances = une couleur dégradée avec du blanc ou du noir, celle-ci sera ou plus claire ou plus foncée. Quelles couleurs sont nuancées : les bleu, les vert, les jaunes, les marrons, l’orange. Toutes les couleurs sont nuancées.
Constat n°1 : le photographe travaille-t-il plus dans les contrastes ou dans les nuances ? Ou équilibre-t-il les deux ? Il y a plus de nuances que de contrastes.
L’intensité des couleurs = la quantité de pigments qu’il y a dans les couleurs. Intensités faibles, moyennes ou médianes ou fortes. Choisir quelques parcelles colorées : le vert de la pelouse : peu, moyen, beaucoup de pigments ? Pastel, donc intensité faible. Le casque : partie faible intensité, partie vive, intense, pure. Le marron : peu, terne, pâle (sur le dessus de l’habitacle), le marron plus à droite : intensité plus marquée, un marron saturé sur une autre partie de la photo.
QUESTION : est-ce qu’il fonce certaines parties ou ajoute-t-il plus de lumière ? Le photographe jongle perpétuellement avec ses valeurs de Noir/Blanc ou de couleurs. Il complexifie la perception des choses. Il n’y a pas de blanc saturé dans cette photo. Même si sur le dessus de la vitre (tôle) c’est assez éblouissant, mais ce n’est pas un blanc absolu. Constat équivalent pour le noir.
Constat n° 2 : il voyage dans les intensités faibles.
Caractéristique émotionnelle de la couleur : choisir une couleur et l’isoler mentalement sur un papier blanc. Décider du ressenti : l’orange : énergie, sécurité, joie. La couleur violet : tristesse, lourdeur, sérénité, mélancolie. Le vert : espoir (attention ! ne pas confondre avec la valeur symbolique d’une couleur), apaisement, tendresse.
Ne pas citer de termes comme fraîcheur, qui renvoie aux notions de chaud, froid.
Aspects émotionnels :
Pour cerner l’émotion liées à une couleur, un exercice mental est nécessaire. Il faut sortir la couleur du tableau et la placer sur une feuille blanche. Nous sommes dans le champ émotionnel donc les ressentis divergent !
On ne fait pas toutes les couleurs, quelques-unes des plus marquantes suffisent pour dégager l’intention de l’artiste.
5 LA LUMIÈRE
Possible / Impossible
Pour cette photo, a-t-on le sentiment que l’artiste a utilisé du matériel spécifique pour prendre la photographie (spots, parasol,…) ? Non. La situation de la photo paraît réaliste, possible.
Caractéristique technique de la lumière : source, d’où vient-elle (pas dans le sens soleil, lune) ? Il faut déterminer la source de la lumière, d’où vient-elle ? Réaliser un schéma avec des flèches.
D’en haut à gauche, de l’avant (d’où le spectateur est placé dans le plan 1) quelque chose qui apporte de la lumière sur la vitre, on ne sait pas trop si l’élément qui ressemble à un rétroviseur, nous dit qu’on est à l’extérieur du véhicule ou pas. On est à côté du rétro, dans le plan 1. Le plan moins 1 est ce qu’on voit dans le reflet de la vitre, situé derrière nous. Une autre source de lumière, l’espace 4, le ciel en haut à gauche.
La lumière est-elle artificielle ou naturelle ? Elle est naturelle. On peut dire que la lumière provient de partout, c’est la même lumière partout.
Couleur de la lumière : est-elle homogène ? Non. La lumière venant d’en haut est blanche, celle de l’intérieur de l’habitacle est bleutée, celle au-dessus du bâtiment, elle, est blanche. Est-elle de même intensité partout ? Elle est plus forte dans l’habitacle. Sentir les différences de puissances de lumière.
Le travail de la lumière est-il homogène ou contrasté ? Il est contrasté, puisque de différentes intensités. Petite astuce : quand on a de la lumière contrastée, de suite, on peut dire qu’il y a de la perspective aérienne.
L’aspect émotionnel de la lumière : imaginer la qualité de lumière si on vivait dans l’espace donné. Lumière forte, blanche on se sent agressé. Lumière dans l’habitacle : on se sent paisible, reposé. Esprit de convivialité.
Facture photographique. C’est de la pellicule couleur, développée avec des bains chimiques. Il n’y a pas de notion de bruit. Quel est le résultat visuellement ? Le grain paraît assez fin. Il y a des parties qui ne sont pas nettes (ex le rétro). L’artiste met l’accent sur ce qui se trouve dans l’habitacle et immanquablement, le reste sera un peu flou. C’est l’essence même de la photographie. La zone centrale (l’habitacle, c’est-à-dire le sujet) est nette avec des zones floutées devant et derrière.
6 LA PERSPECTIVE
La perspective est le procédé qui travaille sur l’illusion. Elle nous fait croire que sur le plan vertical du tableau il peut y avoir une profondeur. Les différentes perspectives que nous utiliserons dans ce cours sont :
- La perspective chromatique liée à la couleur qui selon des zones différentes font avancer le regard dans le tableau.
- L’aérienne liée à la lumière, qui par une qualité différente conduit également le regard vers le fond de la composition.
- La linéaire liée aux lignes allant vers un point de fuite et qui nous vient de la Renaissance. Mais qui est parfois suggérée par le rétrécissement des éléments chez les peintres flamands dits « primitifs ».
- La rabattue qui donne l’illusion que les éléments vont tomber.
- Le sfumato qui est lié au flou et qui doit être redéfini par le groupe de travail « lexique ».
Aérienne : Schéma des sources de lumières, qui montre les différentes zones de lumière et d’ombre. Repérer les zones fortement éclairées, jusqu’à celles peu ou pas éclairées. Ce schéma montre ces zones différentes qui font avancer dans la photo. Ici ces zones nous font passer d’un endroit à l’autre un peu partout dans la photo. Et pas de nous vers le fond. Cela parait chaotique. On exprime ainsi la manière de « sautiller » dans les différents espaces.
Linéaire : des lignes obliques se dirigent vers un point de fuite hors champ à droite. Il y a un léger rétrécissement des éléments mais peu perceptible car l’espace est réduit (habitacle).
Chromatique : les couleurs qui font voyager, avancer dans l’image. Les couleurs du plan 1, le reflet, sont majoritairement bleu-gris. Dans l’habitacle, tonalités jaune, orange, marron. Dans le plan au-delà, l’extérieur, on est dans les verts. On comprend que l’on avance dans l’espace grâce aux couleurs.
L’espace flou du ciel et du bâtiment font penser à une perspective atmosphérique. Mais en photo, il y a souvent du flou dans le fond, et ce n’est pas de la perspective.
7 LA FACTURE PHOTOGRAPHIQUE
Il n’y a pas de notion de bruit. Quel est le résultat visuellement ? Le grain paraît assez fin. Il y a des parties qui ne sont pas nettes (ex le rétro). L’artiste met l’accent sur ce qui se trouve dans l’habitacle et immanquablement, le reste sera un peu flou. C’est l’essence même de la photographie. La zone centrale (l’habitacle, c’est-à-dire le sujet) est net avec des zones floutées devant et derrière.
Construction d’un effet recherché
III LES EFFETS RECHERCHES
LE PLAN
- le vertige par la superposition des plans multiples de moins 1 à 3 qui me rappellent les attractions foraines qui me faisaient vomir avant de prendre du plaisir.
LA, LES LIGNES
- je me sens nauséeux par l’absence de ligne de direction, qui me frustre de l’absence d’une vision organisée, et provoque chez moi un tournis.
LA, LES FORMES GEOMETRIQUES
- Déstabilisé par l’absence de forme qui me donne une impression de désordre dans l’habitacle du véhicule et même dans l’ensemble de la photographie.
LES COULEURS
- rassuré par les couleurs orangées qui me rappellent l’esprit de camaraderie et de travail d’équipe.
LA LUMIERE
- agressé par la lumière vive du premier plan qui me brûle la rétine.
LA PERSPECTIVE
- curieuse par la perspective linéaire qui m’emmène vers un espace énigmatique hors-champ.
LA FACTURE PHOTOGRAPHIQUE
- déstabilisé par l’alternance de flou et de netteté de la facture photographique qui trouble ma perception de l’espace.
Si on a des difficultés à trouver les phrases d’effets recherchés, on peut travailler à l’envers : Quelle est l’impression générale qui fonctionne avec l’absence de forme ? Relire les impressions générales et trouver celle qui s’accorde avec l’absence de forme géométrique (exemple, confusion, chamboulé, déstabilisé);
Pour rappel tous les procédés techniques doivent être travaillés même s’il sont absents.
IV LE CONTEXTE CULTUREL
Dans ce paragraphe on rassemblera des informations nécessaires à la compréhension de l’œuvre.
Le contexte historique, sociologique, économique :
On introduira les informations à propos du contexte de création.
L’artiste
On introduira les informations à propos de l’artiste qui sont utiles pour comprendre l’œuvre choisie.
L’œuvre
On introduira les informations à propos de l’œuvre proprement dite ; la date, les dimensions, la technique utilisée, et autres éléments éclairants.
William Eggelston Photographe, né en 1939, à Memphis, Tenessee, États-Unis, a grandi dans les états du sud (Mississipi). Très influencé par cette partie du pays, les paysages plats, les lumières et couleurs particulières contribuant à une atmosphère relativement pesante. Il est issu d’une famille de planteurs aisés. Pas de difficultés financières dans sa vie ; on va le caractériser comme un « dandy solitaire », il vit toujours.
Passion pour le dessin, le piano (en professionnel), il a une culture assez complète. Il est connu comme un personnage élégant, laconique, un peu excentrique et qui refuse d’expliquer ses photographies. Il communique peu. Pour lui, une image ne se raconte pas, elle se regarde.
Formation : il a pu fréquenter des universités, plusieurs formations différentes, mais ne collectionnant pas les diplômes, ça ne l’intéresse pas. Il va chercher les informations qu’il juge utiles auprès de certains enseignants. Durant ces années d’université, il achète son premier appareil photo, un Canon 35mm, à l’époque et découvre en même temps un livre de Henri Cartier-Bresson « Images à la sauvette ». On considère que ce photographe est une de ses premières influences.
Il y a 4 grandes phases dans sa production photographique.
De 1957 à 1965, il travaille le noir et blanc (à l’image de Cartier-Bresson et Robert Franck) et il va apprendre la rigueur du cadrage et de l’instantanéité grâce à ces deux photographes. Mais il comprend vite que le Noir et Blanc ne correspond pas à la réalité géographie où il vit (voir plus haut).
Dès 1965, il va expérimenter la couleur, avec le film Kodachrome, très utilisé à l’époque. Ce film spécifique lui permet de travailler un processus technique le dyetransfert (utilisé en publicité). Il aura très vite une certaine consécration, en exposant au Moma à NewYork. Ses propositions artistiques vont être choquantes par rapport au milieu de la photographie.
Depuis 1980, sa 4e période artistique, on considère qu’il devient une icône mondiale de la photographie. Il voyage beaucoup dans le monde, Europe, Égypte, Japon… Ses sujets sont traités avec beaucoup de plaisir. Il traite la banalité quotidienne.
Très connu partout, il va influencer le monde du cinéma (David Lynch, Sofia Coppola, Wim Wenders).
3 influences majeures dans son travail : il est intéressé par l’art abstrait, on remarque dans ses photographies qu’il y a un décrochage par rapport à la reconnaissance directe du sujet qui témoigne de l’influence de l’art abstrait.
Tout ce qui est technologie l’intéresse, comme le dyetransfert. Comment ça marche ? On sépare l’image en trois matrices, le cyan, le magenta et le jaune (les couleurs primaires). Chacune va être imbibée de colorant et on imprime successivement, comme pour les techniques de gravure ou de sérigraphie. De cette manière, il contrôle mieux la saturation et l’intensité des couleurs en les travaillant séparément. Il trouve et la critique également, que cela donne un côté hyperréaliste et un bonne longévité aux tirages.
Le Kodachrome, ces pellicules caractéristiques des années 50 à 70 étaient utilisées en diapositives. Cela donnait un grain très fin et un contraste très élevé avec un rendu des rouges et des jaunes soutenus mais le film qui vieillissait faisait virer les couleurs.
Il est très observateur et il ne cherche pas l’événementiel, ou le sensationnel. Il veut être un témoin de la vie de ses contrées perdues, il travaille le regard « démocratique ». Pour lui, il n’y a aucun sujet plus important qu’un autre. Tout est bon à être photographié. Cela libère le photographe de rechercher l’extraordinaire. Il acquiert un regard qui peut figer l’accidentel, le banal, ce que l’on croise tous les jours et dont on ne soupçonne pas forcément la valeur artistique.
Mais l’importance est mise sur la composition, la manière rigoureuse de traiter les angles de vue et les cadrages qui lui est propre (influence de Cartier-Bresson). Il ne recadre jamais sont travail. La photo prise reste telle quelle. Le « moment » de la photo est très important. Il invite à réfléchir à ce que l’on va faire au moment du déclic pour prendre la photographie. Par l’utilisation de contreplongée, ou de point de vue particuliers, ses compositions vont respecter les règles classiques (l’influence des premiers photographes Cartier Bresson et Franck)). Quand on voit ses photos, on dirait des photos de famille, des scènes de vacances, les prises ne sont pas centrées, voire sont décalées. Cela fait penser à l’instantané, des prises de vue sur le vif. Ces sujet sont « communs ».
Il dit « il prend des photos de « ce qui est là », qu’il est en guerre avec « ce qui est évident « .
Quelques photographies connues de son répertoire :
Par exemple, il photographie un sujet (une voiture) mais il prend la photo de manière à ce qu’elle apparaisse derrière un feuillage. Donc, pas comme la photo devrait « logiquement » être prise.
Le choix des couleurs : elles sont un peu « passées, il travaille l’harmonie plutôt que dans le contraste.
Il n’y a pas de mise en scène, il photographie un paysage où des bidons, des cartons « trainent » là, comme par hasard. Mais ils sont là. Et ce n’est pas lui qui les as disposés là. Ordinairement, on aurait évité de les photographier, pour faire un bon cliché.
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Une autre image célèbre, le tricycle qui est le sujet majeur.
Un tricycle d’enfant, à moitié rouillé, en gros plan, centré, des habitations à l’arrière plan.
Travail de contraste des couleurs, le contrôle des intensités, le ciel bleu derrière. Il y a saturation des couleurs.
Prise de vue d’un plafond rouge intense, fissuré, avec un éclairage minimal, cadrage étonnant, choquant.
La photo montre un entre-deux : un intérieur et un extérieur, filmé en plongée verticale, la proposition perturbe.
Il n’y a pas grand-chose, la couleur orangée, forte, la rigueur de la ligne.
Ses photographies sont très graphiques. Les couleurs bien marquées.
Une autre fort connue : l’intérieur d’un four, sujet d’une banalité déconcertante !
Représenter un moment de la vie que beaucoup de femmes américaines vivent tous les jours.
V LE MESSAGE
Le sujet :
Une description succincte :
Les procédés techniques importants :
En 2D il y en a 7.
Les éléments de contexte culturel importants:
Le contexte historique, sociologique, économique :
L’artiste :
L’œuvre :
LE MESSAGE
Assembler les éléments retenus et en faire un texte.
Le photographe provoque la confusion sur un sujet banal, l’intérieur d’un véhicule, avec la multiplicité des plans, les reflets, le travail spécifique de la lumière, la couleur, .
Cela pose des questions sur les lieux, on est au Japon mais rien ne l’indique, la photo aurait pu être prise n’importe où. On parle de l’universalité de l’œuvre. La complexité va amplifier l’intérêt de l’image alors que le sujet est d’une grande banalité.
Il n’y a rien de spécial à dire, l’absence de ligne de direction, l’absence de forme géométrique amplifie aussi l’esprit de confusion. Cela génère aussi un petit côté abstrait bien que des éléments dans la scène sont reconnaissables, figuratifs.
Il y a tellement d’éléments dans l’image, des lignes dans toutes directions, des éléments d’ordre techniques, cela fait penser à un amalgame donnant l’impression qu’on est dans une profusion, dans une société de surconsommation.
Il n’y a pas un grand message, cette photo ne traite pas d’un grand sujet sociétal. Mais l’artiste propose un regard sur un sujet quotidien qui est très riche. C’est presque rien mais il y en a beaucoup à en dire.
Dans la confusion, on ajoute la difficulté de savoir où le spectateur se situe, à l’intérieur ou à l’extérieur du véhicule ?
Même si le sujet est banal et semble être un instantané, on constate qu’il a du réfléchir à la façon de prendre cette photo : les conditions de lumière, l’angle de vue, les couleurs, les détails de tout ce qu’il veut photographier.
Le sujet : une portion spatiale d’un instant de la journée. Il prend le temps de construire ses procédés pour ajouter de la profusion et de la confusion.
Ce qui paraît évident ne l’est plus et devient presque abstrait. Ce quotidien banal ne l’est plus, il nous invite à le percevoir plus riche qu’il n’est tout en nous mettant mal à l’aise.
Il y a absence de mise en scène, il ne trafique rien, il illustre ce que l’univers offre.
