Edouard Manet, Le bar des Folies Bergères, 1881, 96×130 cm
La semaine passée nous avions terminé avec Turner et donc ici on va un peu plus loin dans le temps.
Avec Turner nous sommes en 1842 et nous allons en gros 40 ans plus tard avec Edouard Manet avec un tableau qui s’appelle « Un bar aux Folies-Bergère » qui date de 1881 et qui fait 96 sur 130 c’est à dire pas très très grand.
Edouard Manet dans les publications, dans les sites internet est très souvent associé aux impressionnistes, ce qui, à mon humble avis, est une erreur.
C’est vrai qu’on l’appelle même souvent le père des impressionnistes parce qu’étant plus âge, il est l’ainé.
En quoi est-ce que ce tableau serait-il un impressionniste?
– le sujet n’est pas à l’extérieur alors que les impressionnistes travaillent souvent en extérieur
– les traits de contours chez les impressionnistes n’existent pas
– et la facture picturale chez les impressionnistes est caractérisée par des touches fragmentées et avec un jeu entre la couleur et la lumière.
Chez Manet, ce n’est pas tout à fait ça que l’on voit.
La technique de la facture picturale floutée n’apparaît pas.
Il y a bien un travail de la lumière, mais qui n’est pas celui des impressionnistes.
C’est vrai qu’il fréquente énormément les impressionnistes et c’est vrai qu’il va avoir une certaine influence sur eux, mais en fait, surtout par le biais de la photographie, c’est-à-dire que les cadrages que Manet va proposer, qui sont fort influencés par la photographie, vont inviter les impressionnistes à envisager les choix de cadrage de leur paysage, de leur scène quotidienne, de manière un peu différente.
A mon sens, le lien entre Manet et les impressionnistes est à ce niveau-là.
– Question d’étudiant: Est-ce que son cadrage serait ce que permet un appareil photo?
Manet est très au fait de ce qui se passe avec la photographie qui est émergente et qui prend vraiment un grand essor dans l’expression artistique ce qui fait énormément peur aux peintres, mais ce depuis Turner, car la photographie émerge au moment de Turner.
Déjà les artistes au temps de Turner sont tous paniqués parce qu’ils se disent « ça va être quoi notre travail » alors que le photographe à l’époque il lui fallait un temps de pause assez impressionnant pour faire un portrait, mais entre le temps de pause on va dire même si ça prenait une heure et la réalisation d’un tableau qui prenait quand même des jours, c’est certain que les peintres ont vraiment eu très très peur.
La photographie a continué à prendre de l’essor et aujourd’hui c’est un médium artistique reconnu.
Mais à l’époque, Manet a compris que la photo pouvait apporter des éléments qui étaient novateurs et entre autres le cadrage. Par exemple une remise en question du cadrage traditionnel avec une vision horizontale, donc de face et des scènes qui sont centralisées. On va voir un exemple qui va bien expliquer en quoi cette photographie va vraiment tout bouleverser.
Les photographes vont proposer une nouvelle manière de cadrer les sujets et Manet va s’en inspirer.
– Question d’étudiant: C’est ça qui explique le fait de la proximité des impressionnistes avec la première expo qui est chez le photographe Nadar ?
Tout à fait. En effet, à l’époque, la première exposition des impressionnistes hors salon va se faire dans les studios de Nadar, parce qu’en effet, il y a déjà une proximité vraiment très forte entre eux et les photographes.
Reprenons notre fameuse gestion d’espace :
Combien de plans?
Quand on regarde ce tableau très rapidement, Manet nous trompe un peu parce qu’il fait une composition centralisée, symétrique, donc a priori, quand on regarde, on se dit « tout va bien, je m’y retrouve ».
Et puis, au plus je regarde, au plus je me dis qu’il y a des éléments qui ne vont pas bien.
– Premièrement, à l’arrière, vous avez ce miroir, ce grand miroir, et donc « plan 1 » jusqu’au miroir, puis « plan moins 1 » avec ce qu’il y a dans le miroir, mais pas tout ce qu’il y a dans le miroir.
Donc Manet nous embrume un peu là.
Il y a un miroir dans lequel on voit son reflet à elle, et elle parle à un monsieur qui est au « moins 1 », donc devant elle.
Et donc cela veut dire que nous, nous sommes le monsieur.
Le truc qui est embêtant, c’est que Manet place son personnage un peu de biais.
On est embêté parce qu’il y a une espèce d’exposition des personnages qui ne correspond pas à l’organisation mathématique d’un espace symétrique. On est face à une bizarrerie.
D’après vous, quelle est l’intention de Manet quand il fait ce genre de tableau? C’est quoi son agency ?
La première intention de Manet qui nous apparait, c’est de nous montrer le portrait de cette serveuse dans le bar des Folies-Bergère, qui est quand même un lieu très couru à l’époque à Paris.
En plus, ce portrait est présenté de manière hyper traditionnelle, très classique, centralisé et triangulaire. Le triangle, utilisé dans le portrait qui existe depuis la nuit des temps.
Mais en fait en réalité son intention est plus liée à ce qu’il y a autour d’elle et derrière elle, de donner l’atmosphère, l’ambiance de ce lieu. Il ne nous donne pas beaucoup d’indices, tout cela est assez informel, la facture picturale est tout sauf nette, et on est plus dans l’ordre de l’ambiance qu’il y a dans ce lieu du bar des Folies-Bergère. Illustrer toute la possibilité que l’espace offre à un tableau c’est d’exploiter ce questionnement et de le complexifier pour ouvrir le sujet qui, a priori, nous apparaît d’abord comme un sujet tout à fait traditionnel avec un portrait de jeune femme.
De plus, non seulement l’intention concerne l’espace à l’arrière, mais en ajoutant ce personnage sur la droite, que l’on a décodé comme finalement étant dans le plan « moins 1 », et même comme étant nous spectateurs, son intention c’est aussi de nous impliquer dans ce tableau. A priori quand c’est le portrait de quelqu’un, la seule implication du spectateur est qu’il regarde le portrait de l’extérieur. Tandis qu’ici, c’est en mettant cet homme à cet emplacement là, même si on est bien d’accord que l’axe dans le miroir est un peu bizarre, on ne comprend pas comment cela se passe. En nous introduisant dans cet espace complexe, Manet nous trompe un peu sur son intention réelle.
Pourquoi est-ce que l’on parle encore de Manet aujourd’hui alors que comme je vous le dis il n’est vraiment pas impressionniste?
C’est parce qu’en fait il fait le lien entre cette vision classique, il fait un lien entre les compositions habituelles, classiques, où finalement on recevait une information sans y participer. En même temps il est moderne dans la complexité de la gestion de son espace et dans l’implication qu’il propose au spectateur qui regarde son tableau.
On parlait de l’influence des photographes, allons voir leur proposition par rapport à ces miroirs.
Il va y avoir plusieurs photographes qui vont travailler cet aspect-là.
Un qui est assez spécialisé dans ce travail, c’est Brassaï.
Brassaï, Bal musette des quatre saisons, 1932
Brassaï va également nous montrer un bar, c’est le « Bal musette des Quatre-Saisons », on n’est pas du tout dans le même type de lieu que les Folies-Bergère. Brassaï a tout à fait l’habitude de photographier des milieux plus lambda, plus populaires.
Dans cette proposition photographique le cadrage est tout à fait choisi.
En quoi est-il complètement différent de ce que Manet proposait dans le tableau précédent?
– Au niveau de l’axe de vision, au lieu d’être dans l’horizontalité et la frontalité on voit que Brassaï est debout et qu’il photographie des gens qui sont assis, et donc l’axe est en plongée.
– On est en décentrage, Manet avait bien centré la serveuse, ici par contre ce n’est pas le cas.
En fait, la première chose que l’on regarde ce sont les premiers éléments qui apparaissent dans l’espace.
Ici, il y a combien de plans?
Deux plans, un espace jusqu’au mur et puis de nouveau ce miroir qui nous invite à voir un plan moins 1.
Vous avez ici ces trois personnes que l’on voit leurs têtes en reflet.
Cela veut dire que ces personnages font partie de quel plan ? Du plan 1, car c’est encore le reflet du plan 1. Donc en gros, le plan 1 va jusque devant ces trois personnes.
Mais face à eux, il y a d’autres individus qui se situent en face et aussi à gauche dans le – 1.
Quand on regarde cette photographie très vite, on se dit que ce n’est pas centralisé.
Quand on analyse un peu plus, on se dit que la forme géométrique serait plutôt dans l’ovale, et l’ensemble de cet ovale devient ou prend quand même assez de place dans la composition que pour dire que cet ovale serait plus ou moins centralisé.
Cela illustre la complexité de l’espace à partir du moment où il y a un miroir qui génère un reflet. Souvenez-vous quand on a fait la thématique sur la lumière, cela ouvre d’emblée les portes sur la créativité et surtout à la complexité.
La terminologie que l’on utilise pour parler de la position dans l’espace de ces gens-là, en peinture on va dire que c’est « hors cadre », en photo on parle de « hors champ ».
Brassaï, « Hôtel de Passe, rue Quincampoix », 1932
Il y a encore un plan 1 et un -1.
Monsieur est en train de se rhabiller. Madame, nue, est en train de remettre ses chaussures.
La scène se déroule dans le coin d’une pièce (plan 1), il y a cette grande armoire dont les portes sont décorées d’un miroir ce qui nous permet de voir le plan -1 où hors champ, c’est-à-dire derrière du personnage, c’est-à-dire où se trouve la femme et nous aussi…
Nous devenons voyeurs d’une situation que normalement on ne devrait pas voir.
Souvenez-vous de Vermeer avec « La Lettre d’amour », avec le sas intérieur qui offrait un accès visuel à quelque chose qu’on ne devrait pas voir.
Ici, Brassaï va même plus loin, puisqu’on est vraiment dans un moment de très grande intimité et que nous sommes dans la chambre avec eux.
La dame est dans le -1, avec nous.
Petit rappel sur les plans
Quand vous rentrez dans la composition l’espace va se diviser en tranches.
C’est pour ça qu’on dit plan 1, une tranche, plan 2, deux tranches, plan 3, trois tranches, par exemple.
Cette dame, elle n’est pas à côté du monsieur, elle n’est pas devant…
Elle est hors espace numéro 1.
C’est pour ça qu’on dit « -1 », parce qu’on est hors espace.
Il y a des artistes, on va voir juste après, qui vont des fois jusqu’à « -2 », « -3 ».
On ne voit pas le photographe, l’armoire est de biais, et il est vraisemblablement sur la droite.
Brassaï est quelqu’un qui fréquentait beaucoup, un peu comme Toulouse-Lautrec qui fréquentait aussi beaucoup les maisons de passe, donc il est très connu dans ce milieu, il est très en amitié, et je vais même dire, en amour fraternel avec toutes ces dames et donc il est vraiment considéré presque comme un frère par elles et donc voilà pourquoi elles autorisent sa présence.
Il connaît les lieux, donc il sait aussi à l’avance quelle est la richesse du lieu et quels sont les différents possibles des espaces par exemple, en fonction justement des angles de pièces, de l’orientation des armoires, des miroirs, etc.
Brassaï, Chez Suzy, 1932
Il y a un plan 1, contenant une partie de chaise, une partie de table, c’est une toute petite partie de la pièce.
A la fin de ce plan 1, il y a un mur portant un miroir. Et c’est évidemment là que tout se joue.
Dans le reflet du miroir, on voit un couple qui s’enlace sur un lit, c’est espace est le plan – 1.
Que voit-on derrière ce couple ? Le reflet, et encore le reflet! Pourquoi? Parce qu’il y a un deuxième miroir, c’est-à-dire que de l’autre côté de la pièce, sur l’autre mur, vous avez exactement le même miroir, ce qui permet cette percussion d’éléments, les uns dans les autres, ce qui génère une mise en abyme de l’espace.
Une mise en abyme est une forme de répétition du sujet de l’espace qui génère une forme de confusion puisqu’on perçoit un espace hyper éclaté.
Récapitulons : en premier le plan 1 , ensuite la mise en abyme – plan -1. Dans le miroir, la répétition nous invite à évoquer un plan moins 2, ensuite un plan moins 3. Tout en considérant qu’il y a une bizarrerie parce que c’est le même sujet que dans le plan -1, et c’est pour cela que l’on dit « mise en abyme ».
Explication de la mise en abyme:
Aujourd’hui, ils ne l’utilisent plus : « La vache qui rit ».
La fameuse Vache qui rit avec sa boucle d’oreille, dans la boucle d’oreille vous voyez la vache qui rit qui a elle-même la boucle d’oreille et encore dans la boucle d’oreille…
Pour utiliser « Mise en abyme », il faut impérativement le même sujet, et c’est ce qui se passe ici.
Et donc ici, éclatement de la gestion de l’espace.
Vous voyez tout le champ des possibles que la photographie va offrir.
Paul Cézanne, Les joueurs de cartes, 1896, 45×57 cm
On quitte la photographie, on va revenir un peu en arrière et voir une œuvre connue de Paul Cézanne. Nous sommes à l’orée du du XXe siècle.
Paul Cézanne est un artiste très important parce qu’il est très proche et connaît beaucoup d’impressionnistes.
Mais lui, on ne le classe pas dans les impressionnistes alors qu’à la limite sa facture picturale est presque plus proche des impressionnistes que celle de Manet.
Paul Cézanne a un positionnement particulier dans la peinture, il fait des nouvelles propositions dans le traitement des sujets, il dit » je vais traiter les sujets à l’aide de cubes, cylindres ». L’aspect géométrique est perceptible, vous sentez la construction géométrique des personnages.
Il travaille son sujet de manière relativement traditionnelle.
Il y a cinq versions de ce tableau dans des musées divers, placés dans l’ensemble du monde.
A savoir que cette version ci, enfin les autres aussi, a été refusée au Salon. Le Salon, c’est cette fameuse institution qui va révéler ce que doit être l’art, le « Bon art » académique.
C’est dans ce contexte que les impressionnistes, venant avec une nouvelle facture picturale, des nouveaux sujets qui n’ont rien de ressemblant à la peinture classique, vont être refusés.
Cézanne, également va être refusé.
Dans la réalité pour la construction de ce tableau, il fait poser différentes personnes, il les dessine, il fait beaucoup d’essais, et finalement s’inspirant de tout ce travail, il crée une scène fictive. Il n’est pas comme les impressionnistes à aller peindre sur place et de prendre un instantané d’une réalité naturelle.
Il recrée une scène fictive, qui cependant, quand on la regarde, ressemble bien à deux joueurs de cartes.
Ce qui nous intéresse maintenant, c’est la gestion de l’espace.
Qu’en est-il de l’espace? Comment traite-t-il l’espace? Combien de plans?
On est dans un espace. Au fond de celui-ci, il y a un mur. Au-dessus du mur, il y a quelque chose de très informel, on ne sait pas trop. On voit une peinture, du papier peint.
Pour cet espace, on va dire qu’il y a un plan.
Sur la bouteille, il y a un reflet, mais est-ce que le reflet de la bouteille nous donne des indicatifs d’espace? C’est difficile à voir. Il y a une ligne blanche, est-ce que c’est vraiment une ouverture sur l’espace comme on l’a vu dans des verreries où l’on voit une fenêtre qui apparaît ? Je ne pense pas que ce soit l’intention de Cézanne.
L’espace peut être aussi géré par les perspectives.
Ici c’est bizarre, c’est de travers.
Pourquoi a-t-on envie de dire perspective linéaire? Parce qu’il y a les lignes obliques de la table et d’emblée quand on voit des lignes obliques, notre cerveau est tellement conditionné par la renaissance que l’on dit qu’il y a une perspective linéaire!
Idéalement, pour la perspective linéaire, il faut deux choses en plus. Il faut que les lignes obliques mènent vers un point de fuite et il faut que les éléments rétrécissent, c’est à dire qu’il faut que vous ayez quand même une gestion de l’espace avec un espace assez grand que pour avoir des référents où l’on se rend compte que les éléments rétrécissent.
Ici, est-ce que les éléments rétrécissent? Oui, la table rétrécit parce qu’elle est vue en oblique, mais est-ce que vous avez des points de comparaison, comme par exemple dans un espace, une grande colonne, une colonne moyenne et puis une petite colonne au bout? Non.
Cézanne joue avec la perspective linéaire, il joue avec nos yeux, avec notre esprit. Cézanne n’utilise pas la perspective linéaire.
Par contre, la table est faite en perspective. C’est la perspective d’objet. Cézanne revient aux fondamentaux, il travaille la perspective d’objet.
Est-ce que vous êtes d’accord que si je me place devant la table et si je vais là-bas vers le mur, il y a quand même un espace, il y a une profondeur.
Comment nous donne-t-il cette profondeur? Quelles sont les perspectives qu’il utilise?
La perspective aérienne : que se passe-t-il en termes de lumière ? Plus de lumière devant, moins de lumière derrière. Si vous deviez donner une couleur à la lumière qu’il y a devant? Blanc, jaune, jaunâtre. Et là, derrière, quelle couleur? Plus rouge, grise, en fait. La lumière, sur les personnages, homogène ou contrastée? Contrastée.
Sur l’arrière, homogène ou contrastée? La lumière aussi, derrière, elle est aussi contrastée. Mais, elle n’est pas la même à gauche qu’à droite. Le contraste n’est pas le même devant que dans le fond.
Vous voyez comment Cézanne maîtrise très bien tous ces procédés techniques. Il va chercher les petites subtilités qui introduisent du changement, mais pas de manière aussi radicale que ce que faisaient, par exemple, les Renaissants en Italie. Donc il y a une perspective aérienne.
La perspective chromatique.
Travail subtil : des couleurs plus ternes à l’avant et plus saturées derrière. En termes d’intensité, il y a des intensités qui dans le haut à l’arrière sont plus fortes. Il y a des saturations et des intensités plus ternes, plus fades.
Quels sont les choix des couleurs ? Alors jaune, ocre à droite, vert à gauche et au milieu on a de l’orange.
Derrière les personnages : brun rouge et ensuite on a des bleus, gris, marrons, allant vers de la saturation. Il n’y a pas de noir ici.
En fait, Cézanne, choisit le même champ chromatique des couleurs chaudes. Il en choisit, trois pour devant, pour les personnages et la table. Il les nuance très fort. À l’arrière, trois autres couleurs qu’il nuance également.
Et le fait que se sont des autres couleurs, cela provoque la conscientisation que c’est un ailleurs, donc que c’est un autre espace.
Comme il choisit des couleurs qui sont sur la même partie du cercle chromatique, ce n’est pas aussi évident que quand on a un tableau renaissant où devant, on a par exemple, des marrons, rouges, jaunes, et puis en plein milieu, on a quelque chose de très terne dans les ocres, et puis derrière, on a du bleu, par exemple, c’est alors tellement évident si les couleurs sont différentes.
Ici, il y a quand même du gris et du bleu, mais ce n’est pas ce qui est majoritaire.
C’est quoi l’intention de Cézanne quand il fait ce genre de tableau? Nous dérouter !
C’est une question d’ambiance aussi. On est de nouveau dans l’ambiance de qui se passe : deux personnes qui sont en train de jouer aux cartes. Tout ça a l’air très calme, est-ce que vous êtes d’accord avec moi que ce n’est pas la partie de cartes où l’on est en train de crier et de jeter les cartes sur la table. Il y a une forme de calme, ils ont l’air d’être bien paisibles dans leur jeu.
Néanmoins, voilà une ambiance de concentration, d’échange, de jeu, d’un partage d’un moment. Ambiance chaleureuse à cause des couleurs chaudes qui vont être utilisées.
Paul Cézanne, Pommes et oranges, 74×93 cm
On va voir en quoi Cézanne nous perturbe dans la gestion de l’espace.
Cézanne a fait beaucoup de natures mortes, c’est un sujet d’accès facile, il les fait dans son atelier avec les objets qu’il a à sa disposition. Cela lui permet de faire des exercices pratiques sur ses intentions.
En ce qui concerne la gestion de l’espace, combien de plans? Un seul.
Alors, il y en a certains qui perçoivent dans le fond à droite un espace vertical. est ce un espace en soi ? Pas vraiment.
La perspective : rabattue.
Elle est visible de manière assez provocante, elle met un peu mal à l’aise, on a l’impression que les fruits vont tous tomber. On se demande comment l’assiette tient.
Claes Willem Heda, Nature morte à la tourte, 1631, 54×82 cm
La nature morte de Cézanne n’a rien à voir avec ce que nous avons déjà vu avant : Willem Heda est un des grands maîtres Hollandais de la nature morte au XVIIe siècle, où l’on n’est pas du tout dans la même intention, Ce n’est pas de l’hyper réalisme, nous sommes au 17e siècle, nous sommes dans une peinture de contre-réforme.
Combien de plans? La bonne technique nous dit de faire attention quand il y a des reflets.
Sur le grand verre, vous en avez deux. Un à droite, un à gauche. Ce n’est pas un miroir mais cela fonctionne comme tel, il y a une fenêtre. Elle nous donne accès à l’extérieur.
Vous avez un plan 1, l’espace de cette pièce où se trouve la table, et le reflet de la fenêtre qui vous donne accès à l’extérieur de cette pièce, soit le plan -1.
La fenêtre est dans le mur de la pièce dans laquelle nous sommes.
Il faut bien comprendre que le plan, c’est une notion d’espace.
L’espace de la pièce où il y a la table, c’est la même pièce où dans le mur du fond, il y a une fenêtre. La fenêtre n’est pas un plan en elle-même. Par contre, elle donne un accès visuel à ce qui se passe à l’extérieur.
On n’est pas encore dans le réalisme. En termes de technique, c’est une technique qui vise à une facture picturale avec un résultat réaliste.
Le courant réalisme, non, pourquoi? Parce qu’il faudra attendre le 19e siècle. Et là on est deux siècles avant. Pour l’hyper-réaliste encore moins parce que ce courant émerge en 1960, 1970.
Attention à bien faire la différence entre le courant réaliste et l’adjectif réaliste où dans ce tableau, l’intention de l’artiste et d’être au plus près de la réalité des objets parce que la nature morte a une intentionnalité bien spécifique.
Quelle est l’intention d’un artiste comme Heda quand il fait une nature morte, oeuvre de commande ?
Le commanditaire prête sa verrerie, ses objets les plus précieux, les montres… pour illustrer sa richesse. Ce type d’oeuvre illustre l’opulence, le statut financier du commanditaire. Les artistes sont coincés dans des modes de reproduction très spécifiques qui doivent répondre à une codification reconnaissable. Par contre, l’artiste va y mettre un petit peu du sien en indiquant que la richesse finalement n’est que passagère.
Quels sont les éléments qui montrent que tout ne fait que passer? Regardez la tarte qui a déjà été entamée et qui reste là avec des miettes sur la table et sur l’assiette. Le verre qui est cassé. Un autre objet qui illustre le temps de manière très directe: la montre.
Les artistes s’autorisent néanmoins à y laisser un peu leurs traces pour indiquer qu’ils ne sont pas complètement subordonnés dans la codification de la nature morte.
Heda est protestant, fait partie de la réforme.
On est au XVIIe siècle, c’est baroque dans le nord, comme on est aux Pays-Bas, nous sommes en effet à la réforme.
On a bien compris l’intention d’Edda dans une nature morte classique avec une gestion d’espace qui commence déjà à être intéressante avec le plan moins 1, le plan moins 2.
Et l’intention de Cézanne avec sa nature morte c’est quoi?
C’est en tout cas de jouer avec cette notion d’espace, d’utiliser un sujet qu’il a à sa disposition. Il s’exerce à rejeter tout ce qui est académique et les solutions traditionnelles qui conditionnent notre regard depuis la Renaissance et qui est demandé à être utilisé pour produire un art qui va être accepté dans les salons.
Cézanne se positionne contre cela. Et c’est en ça qu’il y a de la créativité et de la nouveauté.
Alors, ce n’est pas nécessairement abouti en termes de résultats parce que ce n’est pas son intention non plus. Il teste, il essaye, il s’exerce. Et en s’exerçant et en nous proposant cela, il nous invite nous aussi à nous exercer, à voir autre chose, à regarder différemment, à ne plus être dans ce conditionnement imposé depuis 500 ans.
Vous allez voir au fur et à mesure que l’on va avancer dans le XXeme s., les intentions de l’artiste ne sont plus vraiment liées à l’essence même du sujet représenté.
Un peintre qui fait une scène de guerre, dans un lieu spécifique, avec des militaires spécifiques, à l’intention de représenter un moment historique spécifique, une peinture d’histoire.
Ici Cézanne peint une nature morte avec un tapis, un tissu blanc, de la vaisselle et des fruits, évidemment, cela n’a rien d’historique, c’est un sujet d’une banalité confondante, mais cette nature morte n’a rien à voir avec celle de Heda. Non seulement ce ne sont pas les mêmes procédés et pas la même intention.
Cézanne travaille dans sa gestion de l’espace en exploitant et en s’essayant à la perspective rabattue, il fait des propositions qui sortent de l’art dit classique.
Son intention n’est pas d’être dans la reproduction des éléments et de l’espace de manière mathématicienne comme la renaissance italienne nous l’a appris. Il n’y aura plus ce rapport à la justesse mathématique et dès lors les éléments ne seront pas corrects.
Cézanne place la table en oblique, ce qui ne facilite pas les choses. Dessiner les choses en oblique, ce n’est déjà pas simple, cela implique raccourci, etc.
Chez Heda, la table est horizontale, cela implique une gestion d’une perspective d’objet hyper mathématicienne.
Et chez Cézanne, la table en oblique, on a l’impression que les fruits vont tomber, qu’ils vont venir vers nous. Et cela nous rapproche du sujet.
Son intention, est de s’essayer à des gestions d’espace qui n’ont rien à voir avec la gestion d’espace traditionnelle imposée par la Renaissance depuis plusieurs siècles.
On va revenir avec Descola et ce qu’il nous apporte dans cette thématique de la gestion d’espace, avec une question qui va être essentielle pour une grande partie de la production artistique.
L’art et le réel.
Souvenez-vous, dans les propos de Philippe Descola que nous avons vus précédemment, il nous invite à bien comprendre la notion de naturalisme, qui est utilisé dans l’histoire de l’art. Le naturalisme est l’intention de reproduire au mieux la réalité, et les artistes de la Renaissance italienne nous ont montré par différentes techniques et entre autres celle de la perspective dont la linéaire pour reproduire au plus proche de la réalité l’illusion de l’espace.
J’utilise le terme illusion parce que souvenons-nous que toutes les œuvres même proposées par les artistes renaissants, ce ne sont que des plans verticaux. Une fresque, une peinture, c’est un élément vertical.
Donc, si l’artiste vous emmène au loin, à l’intérieur de cet élément vertical et qu’il vous donne le sentiment d’une profondeur, cela ne reste qu’une illusion, mais cette illusion se rapproche le plus possible de la réalité.
On peut se poser la question, est-ce que l’art ne serait finalement qu’une pâle copie du réel?. Est-ce que l’intention de l’artiste ne s’arrête-t-elle qu’à cela, à copier exclusivement la réalité et de ne pas intégrer autre chose? En fait, il propose un regard supplémentaire à la pâle copie de la réalité.
Caspar David Friedrich, Voyageur contemplant une mer de nuages, 1818, 94 sur 75 cm.
Voyons par exemple ici avec Caspar David Friedrich, qui est un représentant du romantisme.
Quelle est son intention ? C’est magnifier la nature, on l’a bien compris.
On voit l’homme devant cette immensité d’espace qui s’ouvre devant lui. Voir l’analyse esthétique complète de cette œuvre dans le site, pour le décodage des plans et des perspectives.
(voir https://histartournai.be/2024/09/26/analyse-esthetique-2d-caspar-david-friedrich-le-voyageur-devant-une-mer-de-nuages-1817/)
Il y a magnifier la nature. Cependant, Caspar Friedrich est un homme du 19e siècle. Il positionne où l’homme? Au centre. Et de manière assez élevée. Il y a la nature certes, mais il y a l’homme aussi.
Si l’on remet des éléments dans le cadre. C’est typiquement romantique d’être face à la grandeur de la nature avec un N majuscule et en même temps dans l’état d’esprit de l’homme qui est entre deux chaises. D’un côté c’est l’homme bien positionné assez sûr de lui et en même temps conditionné par une la fragilité de son existence, de ses choix, etc.
Claude MONET, Les cathédrales de Rouen, 1892-94, 90×65 cm pour chacune d’elles
Tant qu’a reproduire la nature, il y a des artistes comme Claude Monet qui va illustrer les différents états de la nature.
Vous avez ici les cathédrales qui ont été rassemblées sur une seule image. Son intention se réfère aux différents états de la nature, cela offre une nouvelle possibilité de regard.
C’est une série de 30 tableaux, faites à la fin du XIXe siècle, sur deux ans.
Monet, loue une chambre face à la cathédrale de Rouen et peint sur le même angle de vue. S’il décide de peindre selon le même angle de vue, c’est qu’il est influencé par la photographie.
S’il a à un moment donné l’intention d’illustrer les différents états de la nature, (il va le faire aussi avec les meules de foin) il décide de positionner son tableau en respectant exactement le même cadre en activant le regard d’un photographe.
Au plus on va s’éloigner de la Renaissance, au plus on va voir que le rôle de l’artiste, ou la question de son intention, du regard qu’il peut apporter, va aller au-delà de la reproduction de la réalité et va également se détourner de la grande maîtrise technique. Pendant plusieurs siècles il va être entendu que l’art, non seulement doit représenter la réalité et doit être reconnaissable, mais en plus il doit être « bien fait ». Il doit y avoir une maîtrise technique sinon on n’est pas artiste. Si on ne maîtrise pas ses outils, sa technique, on n’est pas artiste.
Pendant très longtemps, on va rester dans ce cadre là. On peut maîtriser la technique et ne rester qu’un artisan. Pour la majorité des personnes lambda, est artiste celui qui maîtrise les techniques, obtient un résultat reconnaissable avec un petit quelque chose en plus …
On désigne les artistes depuis le XVe siècle. A partir du XXe siècle, on va constater que les artistes vont proposer des expressions artistiques qui vont s’éloigner de la virtuosité technique ou de l’imitation du réel.
A partir du moment où l’art ne ressemble plus à ce que l’on reconnaît et où l’aspect technique ne répond pas à une forme de perfection, l’artiste désire être dans une forme de communication, il faut créer une forme de complicité avec le spectateur, ou en tout cas, pratiquer une communication que le spectateur est en mesure de comprendre. Cela va être le grand défi des artistes du XXe siècle?
A début du XXe siècle, il y a l’influence des arts non européens.
Fin XIXe siècle, le Japon s’ouvre et il y a transfert d’objets japonais, mais aussi des œuvres 2D qui n’exploitent pas la perspective, ce qui va changer complètement les modes de représentation.
Un deuxième continent colonisé va permettre un transfert des objets, il s’agit de l’Afrique.
L’art africain avec un masque soit Luba soit Songye (Congo-Zaïre), on ne sait pas exactement de quelle ethnie parce que les caractéristiques techniques, esthétiques sont utilisées chez les deux.
A savoir, que ce n’est pas la première rencontre avec des objets qui viennent d’autres civilisations.
Les cabinets de curiosité à partir du XVIe siècle sont des espaces dans lesquels les propriétaires marquent leur intérêt par des objets « curieux », c’est-à-dire qui ne répondent pas à ce qu’ils ont l’habitude de voir dans leur propre culture.
Au début du XXe siècle Braque et Picasso vont être intéressés par ces objets africains et vont même les collectionner.
Le Musée de l’Homme s’ouvre à Paris et on commence à y créer des collections d’objets africains. Au départ ce n’est pas appelé « art africain ». Ce n’est que plus tard qu’est venue la notion d’art. A ce moment là ces objets sont compris comme des objets nécessaires pour exécuter des cultes, par exemple des cérémonies de passage d’âge. Au début du XXe siècle, on a plus conscience de l’aspect sociologique de l’objet.
L’aspect artistique va venir plus tard à cause entre autre de Picasso, et de Braque qui commencent à les collectionner et être influencés par ces objets dans leur production artistique. Subitement, ces objets vont prendre une dimension artistique qui, entendons le bien, dans la tête des exécuteurs la dimension artistique n’existe pas. C’est une vision purement occidentale.
Au départ, quand Braque et Picasso vont collectionner ces objets, ce n’est pas pour leur signification intrinsèque. Ils ont bien conscience que ces objets proviennent du Musée de l’Homme et qu’il y a un aspect sociologique, l’usage usuel de l’objet, mais ils mettent cet aspect de côté.
Quand au musée Quai Branly à Paris, on vous montre des objets cultuels, de différentes cultures, et où on vous les montre dans un état d’exposition avec une recherche d’esthétisme, de présentation avec des jeux de lumière, avec des mises en valeur, socle, pas socle, etc. Et où même souvent sur les cartels, on ne vous indique même pas à quoi sert l’objet… Personnellement, je trouve cela assez lamentable de ne pas respecter la réalité de l’objet existant.
Quand Braque et Picasso ils voient ces objets dans le musée de l’Homme à Paris, en quoi est-ce que ça les fascine? En fait, la proposition est tellement différente de que tout ce qu’ils connaissent qu’ils se disent que ces artistes ont une grande liberté.
Cet aspect de liberté prise sur les codes obligatoires, aller à l’opposé des règles académiques qui sont imposées, voilà ce que Braque et Picasso trouvent intéressant.
Cézanne avait commencé à rejeter les règles académiques, on l’a vu, avec l’utilisation de perspectives qui sont bancales : la perspectives rabattue.
Picasso fait une proposition en étant influencé par ce qu’il croit être la liberté de faire comme il le veux.
Cette œuvre va être essentielle dans l’histoire de l’art : « Les Demoiselles d’Avignon » œuvre fondamentale qui est un des jalons dans l’histoire de l’art qui font qu’après elle, l’art en sera profondément modifié.
Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 190, 244×233 cm.
Dans le cadre de ce cours sur la gestion de l’espace, nous ne développerons pas tout ce qu’il a à dire sur cette œuvre.
En quoi Picasso est-il influencé par l’art africain? Sur les cinq femmes, il y en a deux qui ont des têtes influencées par des masques africains. On sait que Picasso connait des masques Pendé, de l’ethnie Pendé.
L’influence de l’art africain que l’on voit de manière assez claire.
Qu’est-ce qui se passe avec l’espace?
Son sujet va occuper tout l’espace, il n’y a pas de perspective, mais on pourrait même dire qu’il n’y a pratiquement pas d’espace, comme si finalement le plan dans lequel nous sommes, ou espace dans lequel le sujet est, se dissout complètement. Alors ce n’est pas encore le plan vertical (qui va apparaître plus tard). Picasso se libère, mais pas encore tout à fait là.
En réalité, l’espace n’est pas sa préoccupation. Il n’existe déjà quasiment plus. C’est une première grande liberté qu’il prend en lien avec notre thématique.
Que prend-il encore comme liberté par rapport à la construction des corps? Ils sont construits grâce à quoi? Des lignes, des formes géométriques. Et là, c’est une influence directe de Cézanne.
Souvenez-vous « Les joueurs de cartes » qui étaient construits à l’aide de formes géométriques.
On considère que Les demoiselles d’Avignon est à la source du cubisme.
Parce que ça, ce n’est pas encore du cubisme, c’est la phase avant.
Alors, il faut bien comprendre que sortir du lien respectueux de la reproduction de la réalité est révolutionnaire.
On est dans la transgression et ce lien avec l’art africain lui permet de se libérer des règles académiques et du naturalisme qui est imposé depuis la Renaissance.
Pour la gestion de l’espace, pas de perspective. Même déterminer les plans devient difficile. On est déjà dans une forme de surface verticale, l’esthétique dominante de la gestion de l’espace de la renaissance n’existe plus, Picasso fait une proposition d’abandon.
Le cubisme est un mouvement qui est très court, 1907-1914,
Trois phases dans le cubisme.
Pablo Picasso, Horta de Ebro, 1909, 61×51 cm
Picasso est dans cette démarche du cubisme, vous allez voir que ce n’est pas la phase la plus représentative de sa démarche.
Avec Braque, ils travaillent dans un village commun et ils utilisent ce qu’ils ont comme sujet, entre-autre le village, pour développer leurs recherches.
La première phase du cubisme est dite césanienne.
Pourquoi? On sent que le sujet est construit avec des formes et des volumes géométriques.
On sent l’aspect géométrisant mais on n’est pas tout à fait encore dans le cubisme car c’est une démarche progressive.
Qu’est-ce qu’il utilise comme procédé technique? En termes de perspective, sa proposition est étrange. Soyez sensible au fait qu’il utilise une palette de couleurs très restreinte.
Donc, la perspective chromatique, est-ce qu’elle existe ici? Derrière c’est du gris et devant il y a un peu plus d’ocre et de jaune.
Les maisons sont de plus en plus petites, ce qui nous fait penser à la perspective linéaire. Est-ce que je vois le point de fuite? Non. C’est comme si on partait un petit peu dans tous les sens, il n’y a pas de point de fuite.
Alors, de fait, la maison qui est ici est plus grande que celle qui est là-bas, mais est-ce que c’est la vraie diminution mathématique en respectant exactement les règles? Non.
Si on se dit, que les choses sont plus petites et qu’il y a des lignes obliques, cela participe au conditionnement mis en place depuis la Renaissance.
Deuxième phase du cubisme, le cubisme analytique.1909-1912
Pablo Picasso, « Femme à la guitare », 1912, 130 sur 90 cm.
L’objectif de Picasso est d’échapper au diktat de la Renaissance, dans laquelle on vous présente une œuvre en 2D verticale et on vous envoie à l’intérieur de cet espace, et on vous donne l’illusion d’une profondeur.
Picasso refuse cette illusion.
Et qu’est-ce qu’il veut faire? La vraie réalité.
Pour Picasso, cette proposition est la vraie réalité.
Il veut nous montrer la vraie réalité en rejetant toutes les règles obligatoires qui existent dans l’art depuis la Renaissance. Picasso va rejeter ce qu’on appelle la perspective mono-focale, c’est-à-dire un point de fuite.
Pour lui il y a plusieurs points de vue. On multiplie les points de vue parce qu’il part du principe que si vous voulez avoir la réalité d’un objet, prenons une assiette, vous devez en fait tourner autour de l’assiette.
Pour avoir la vraie image de quelque chose, je vais multiplier les points de vue. Je me positionne et je tourne autour de l’objet et je dessine l’objet comme il se présente, avec ses différents points de vue.
Revenons à, l’assiette. Je prends une assiette traditionnelle, ronde.
Quand on la dessine, elle est comment? Ovale.
C’est la réalité ? Non.
Picasso va dire que l’on respecte la forme réelle de tous les éléments fractionnés, multipliés.
Comme le travail est en 2D, qu’est-ce que je suis obligée de faire avec tous ces points de vue? Les juxtaposer.
Vous commencez à comprendre pourquoi vous ne comprenez rien à l’image.
Pour diminuer la complexité de ses propositions, il va simplifier les sujets et ne travailler qu’avec des formes géométriques et il va juxtaposer ces différents points de vue les uns sur les autres, avec une gamme chromatique limitée. Parce que s’il respectait les vraies couleurs, qu’est-ce qui se passerait? Un chaos visuel. Le fait de choisir une gamme chromatique restreinte, nous aider à essayer de repérer les différents éléments qui constituent le sujet.
Cependant le résultat génère de la confusion, incompréhension.
Je rappelle que ce n’est pas de l’abstraction.
L’intention de Picasso, c’est de faire de la réalité, avec un sujet: c’est « Femme à la guitare ».
C’est peu compréhensible et Picasso n’est pas satisfait.
Je ne vous le montre pas ici parce que ce n’est pas un cours sur le cubisme.
Phase 3, du cubisme de 1912 à 1914 le cubisme synthétique.
Il va ne conserver que les quelques éléments essentiels pour donner de la compréhension.
Pour nous ancrer à la réalité, il va innover, on considère qu’il est un des premiers à le faire, il va rajouter des éléments réels de collage, par exemple de la corde, du cannage. Il va prendre des éléments réels pour que nous, spectateurs, on soit plus en lien avec la réalité.
Il se fait que néanmoins avec cette idée de multiplication des points de vue, juxtaposition des points de vue les uns sur les autres, on continue à ne pas comprendre grand chose.
Donc Picasso comprend que la démarche qu’il a mise en place et son objectif qui est de représenter la réalité n’aboutit pas.
Et c’est pour ça qu’il abandonne le cubisme et qu’il passe à d’autres courants dans sa vie, Picasso étant caractérisé par une créativité assez incroyable et donc une multiplication de propositions artistiques.
Je reviens maintenant à ma thématique de la gestion de l’espace.
Puisque ici je vous ai expliqué ce qu’était le cubisme et le lien avec « Les Demoiselles d’Avignon ».
Qu’en est-il de l’espace? Il n’y en a pas.
L’espace dans lequel la femme à la guitare est n’est pas sa préoccupation. Il a déjà beaucoup à faire avec son sujet.
Alors oui, on voit bien quelque chose là sur les bords, on voit bien que c’est différent de ce qu’il y a au milieu, mais nous, nous sommes dans l’incapacité de déterminer un espace.
Dans le cubisme, nous observons déjà que la notion d’espace est presque vouée à disparaître.
Question étudiant – Le fait que les formes géométriques sont superposées, est-ce que ça ne génère pas un petit peu d’espace comme dans les civilisations où ils superposent les chevaux ou les guerriers?
On a vu que dans cette thématique de la gestion d’espace, dans les civilisations anciennes, antiques, les Égyptiens, les Assyriens, ils utilisaient, et certains italiens à la renaissance vont reprendre cela aussi, le « devant derrière » ou l’accumulation des éléments. Ce qui implique que notre mental accepte de se dire qu’il y a cinq cavaliers parce que je vois des pattes de chevaux et que je vois des crinières qui s’accumulent les unes derrière les autres, donc qu’il y a en effet un « espace ».
Ici est-ce que j’ai cinq cavaliers? Ici j’ai la femme à la guitare qu’il décompose, alors bien sûr que la femme à la guitare prend de la place dans l’espace, mais si on doit alors à ce moment-là parler d’espace, on s’approche plus de quelque chose qui est de l’ordre de la perspective d’objet sans être de la perspective et sans être une reproduction de la réalité visuelle que nous on décode.
Pour Picasso c’est ça la réalité.
On est dans une nouvelle proposition dans laquelle l’espace en lui-même n’est pas sa préoccupation.
Sa préoccupation c’est de faire de cette femme à la guitare une nouvelle proposition de la réalité mais l’espace ne participe pas à cela.
Par rapport à notre thématique le cubisme ne nous aide en rien pour la compréhension d’espace.
