Suite de la thématique Gestion de l’espace en 2D
Introduction d’éléments pris du livre de Philippe DESCOLA, philosophe français, Les formes du visible, paru au Seuil en 2021.
757 pages, dont 250 servent pour cette thématique de la gestion de l’espace. Je les introduirais au fur et à mesure des cours.
Descola propose deux citations d’artistes :
La première de Léonard de Vinci :
« La peinture est une chose mentale, une vue de l’esprit »
De Vinci préfigure ce que Magritte dira plus tard en peignant une pipe et en disant « Ceci n’est pas une pipe ». La peinture représente quelque chose qui n’est pas réel. C’est cela que Léonard de Vinci nous dit. Alors que l’objectif des artistes renaissants était de reproduire la réalité la plus vraie possible. Aspect paradoxal d’association d’éléments qui s’opposent.
Ensuite, Paul Klee :
« L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible »
Klee nous dit que la peinture, c’est ce qui rend visible.
Comment composer avec ces deux citations contradictoires ?
Descola part du principe que la figuration n’est pas une imitation du réel mais une reproduction du visible. Une figuration va reproduire une notion visible sans être une imitation du visible.
Les productions artistiques ne sont qu’une toute petite partie des objets qui sont produits dans l’histoire de l’humanité. Un cours sur l’HA étudie des objets qui sont très fragmentaires par rapport à l’entièreté des objets qui sont produits par les humains, et ce, depuis la nuit des temps.
Descola distingue 3 types d’objets :
Des objets d’art ornemental : statuette en bronze d’un lion du XIe siècle
Des objets usuels : pots à pharmacie, céramique, décor soigné
Des objets cultuels : triptyque avec une petite peinture, acheté 10€ dans une ressourcerie
Tous ces objets sont produits avec la volonté de représenter quelque chose ou de laisser une trace en termes de figuration.
Première figuration connue dans l’humanité : une pierre d’ocre, trouvée dans une grotte en Afrique du Sud. Elle est considérée comme la plus ancienne image de l’humanité, elle date de 80.000 ans avant notre ère.
L’image est composée de 9 traits de couleur qui forment un croisillon sur la pierre avec une intention de former des croix. Il y a donc bien volonté de faire quelque chose qui est « hors nature ». Ce ne sont pas des traces d’autres minéraux présents dans la pierre, ni juste des parallèles. Le fait que le motif est un croisement de lignes, il y a bien une intention. Sans pour autant avoir de message édifiant mais intention de rendre visible une divinité, un animal, un mort, c’est-à-dire rendre présent l’absent.
Pour Descola, on touche du doigt la puissance évocatrice, ce que cela évoque au spectateur. Quelque chose se met en route dans notre esprit et évoquer des éléments. C’est de l’ordre d’une force extérieure ou intérieure qui va activer nos affects. C’est ce que Descola nomme le « mystère de l’incarnation », langage philosophique, sociologique, ethnologique.
Un masque de l’esprit de l’eau, XXe siècle, Amazonie. Masque utilisé pour des rituels. Y a-t-il un message édifiant ? Probablement pas mais l’objet a une utilité fonctionnelle. Il est important de distinguer les utilités fonctionnelles soit usuelles, cultuelles ou artistiques des objets.
En HA, Johan Winckelmann est un théoricien allemand, considéré comme le fondateur de l’HA, fin du XVIIIe siècle.
Défenseur de l’art grec, il théorise sur le classicisme. A l’époque, c’est le courant qui va valoriser toute la culture antique. Il va apporter une méthode d’analyse avec une approche sémiotique, étude théorique des signes, des sens. Dans un premier temps, il propose d’analyser les significations. Lorsque l’on regarde une œuvre d’art, d’abord, on cherche la signification pour expliquer le contenu de l’œuvre.
Ensuite, les symboles sont analysés, l’aspect symbolique est très vaste, multiple et complexe. Remarque : dans notre cours, le choix est de ne pas étudier la symbolique car ce domaine est trop vaste pour pouvoir y aborder l’entièreté de tous les aspects.
Puis on va identifier les personnages et les scènes, c’est essentiel, c’est ce que l’on fait dans la description de l’œuvre.
Ensuite, retracer les influences des idées philosophiques, politiques, littéraires qui ont une répercussion sur l’œuvre, c’est ce que l’on fait dans le contexte culturel de l’AE.
Repérer les emprunts ou les ruptures entre les styles. Winckelmann étant défenseur de l’art grec, il va vouloir trouver quels sont les emprunts à la culture classique et quelles en sont les ruptures. Cela va nous aider à déterminer ce qui fait partie du courant et ce qui n’en fait pas partie : trouver ce qui est un signe de créativité et ce que le courant apporte comme nouveauté de manière évidente.
Et enfin : évaluer les productions dominantes. Quand on est dans le groupe de dominants (en termes de civilisation, de courant artistique), on ne se préoccupe pas trop de ce qui se passe ailleurs. En HA, actuellement, on tente de d’ouvrir cet aspect, on va distinguer les courants dominants (à l’époque de Winckelmann, le classicisme) des courants qui surgissent ailleurs.
La méthode que Winckelmann proposée à la fin du XVIIIe siècle est, en fait, celle que l’on utilise encore aujourd’hui en HA. Cependant, depuis le XXe s, une nouvelle approche émerge. On considère que les images et les objets exercent un effet sur la vie sociale et affective du spectateur. Les objets produisent des effets intentionnels (que nous allons appeler « effets recherchés » en analyse). Auparavant, on ne se préoccupait pas trop de comment le spectateur allait percevoir l’œuvre. En anglais, depuis le XVIIIe siècle, on parle d’ « agency », terme traduit par l’intentionnalité. Descola parle de « l’état de conscience déterminant des actions visant un objet ». État de conscience : je comprends qu’il y a des actions qui visent un objet et produisent des effets. L’intention, dans notre analyse, c’est le message.
Avec le message, je mets en évidence quelle était l’intention de l’artiste, et avec les effets recherchés, je cherche avec quels moyens techniques l’artiste génère cette intention. L’intention peut être multiple, ou avoir des orientations différentes.
Intentions qui rendent l’objet présent mais sans ressemblance. Notre masque rend présent un esprit mais sans réelle ressemblance. Dans notre masque, ce sont des ornementations géométriques qui n’ont rien à voir avec la forme de l’esprit, le masque rend l’esprit présent.
Autre intention, celle qui imite ce qu’elle figure, l’art occidental va imiter ce que l’intention figure. Exemple, on n’a jamais vu d’ange, mais on fait/représente l’image que l’on se fait d’un ange. On est dans une imitation de la figuration.
Dans les systèmes de figuration, il y a la schématisation, la simplification, la géométrisation (les lignes qui se croisent sur notre pierre), c’est le type de figuration qui existe depuis la nuit des temps, et pas qu’occidentale, de manière universelle. Chez nous, en Occident, cette géométrisation va être considérée comme un appauvrissement de la réalité, parce qu’en fait, on attend une figuration qui imite. Donc, quand on fait de la géométrisation, c’est considéré comme de la simplification, ce qui n’est pas du tout le cas !
Ce n’est pas facile de réaliser ces ornements géométriques (exemple : dans cette cruche décorée de frises géométriques, de décors, signes répétés avec exactitude).
Au moment de la Renaissance, la géométrisation est vue comme une simplification, un manque de compétence pour reproduire le réel. C’est considéré comme de la décoration simpliste, par rapport à la reproduction de la réalité.
Au XXe siècle, ceux qui commencent à élaborer l’histoire de l’Art vont se référer à la culture de la Renaissance, qui elle-même se réfère à la culture classique de l’Antiquité classique (pas les œuvres géométriques de l’Antiquité archaïque). Tout ce qui n’est pas de la reproduction du réel va être considéré comme de la non-compétence.
Art figuratif et art non figuratif : un grand débat.
Au plus l’objet est ressemblant, au plus l’intention contenue semble claire.
Ici, une nature morte à la tourte de Claes Heda,1631. C’est ressemblant et techniquement irréprochable. L’intention contenue paraît claire, évidente. Par contre, ce que l’on n’imagine pas, c’est qu’il il y a un message caché, profond. Au-delà de la symbolique dont on ne parle pas ici, il y a des messages cachés. Le but du commanditaire de la nature morte, c’est de montrer sa richesse représentée par des objets de verreries ou en métal précieux qu’il possède, la nourriture qu’il peut s’offrir, et donc les moyens financiers dont il dispose. Mais l’artiste va introduire une autre intention. Ici, il va illustrer la fugacité de la vie. Comment ? en montrant le temps qui passe, tu as beau être riche, avoir des objets précieux, mais tu mourras. La tourte très belle mais elle n’est plus entière, le verre est brisé. Ces natures mortes sont des commandes où les artistes ont peu de liberté mais ils vont y introduire des messages cachés, que les commanditaires ne soupçonnent même pas. Si l’artiste demande de représenter un de ces objets qui mesurent le temps, le commanditaire croit pouvoir montrer qu’il possède un système d’horlogerie très coûteux. Nous sommes dans une représentation de « vanité », de « memento mori » dont le commanditaire ne perçoit pas l’intention.
Autre intention cachée qui n’apparaît pas si on n’est pas fin connaisseur, c’est la gestion très complexe de l’espace. Nombre de plans : un seul apparaît au premier abord MAIS il y a un plan -1 avec le reflet d’une fenêtre sur le bord du verre qui montre un espace derrière le spectateur et un plan -2 qui mène vers un autre espace extérieur celui-là. Ce qui nous amène à compter 3 plans ! Attention ! Je vous invite à apprendre à repérer ce qui est au-delà de ce qui paraît simple, clair, évident.
Si la perception directe n’est pas complète, on va apprendre à compléter mentalement. Ici une œuvre 3D de Sol LeWitt, Incomplete cube de 1974. Il propose une série de 5 structures ouvertes et incomplètes. Cependant, on perçoit des cubes. Parce que notre cerveau reconstitue l’information. Quel est le volume : le cube, beaucoup de vides mais on dit cube. Or, en réalité, ce ne sont pas des cubes. Différence entre ce que l’on voit (structures incomplètes) et ce que l’on pense car, mentalement, on reconstitue le volume cube dans notre esprit.
William Turner, Tempête de neige en mer , 1842. Grâce au titre, on voit un navire, des voiles, la tempête et la neige. En fait, on complète mentalement la proposition qu’il nous fait. Si on ne nous donne pas le titre, on aura tendance à dire que c’est une peinture abstraite, sans sujet.
Face à une œuvre abstraite, souvent notre esprit va rechercher quelque chose qu’il connaît. Or ce qui est abstrait n’a pas de sujet, ce n’est pas figuratif. Avec la figuration : on essaie de coller le plus possible à la réalité.
