XVe siècle – moitié XVe.
Paolo UCELLO, La bataille de San Romano, 1428, Œuvre en trois panneaux d’environ 3m x 2m – Tempera sur bois
Les panneaux acquis par 3 musées différents : Louvre à Paris, Offices à Florence, National Galery à Londres.
Sujet historique, pas religieux. Nous verrons le panneau qui est conservé à Florence.
Éléments de gestion de l’espace :
La perspective rabattue : à l’arrière, il y a une autre scène, un paysage dont le sol monte exagérément, c’est une perspective rabattue.
Occupation importante de l’espace, sans être la loi du cadre du Moyen-âge. Il y a du hors-cadre et tout l’espace n’est pas occupé. Quelle est l’intention d’Uccello ? Il souligne l’aspect chaotique de la bataille à l’avant-plan et on pense à une occupation complète de l’espace mais ce n’est pas le cas.
Il montre le chaos en utilisant un élément déjà bien connu : des « devant-derrière« , les éléments (soldats et cavaliers) sont placés les uns derrière les autres, ils prennent donc de la place et on intègre l’existence d’un espace.
La perspective chromatique : il y a trois zones de couleurs différentes : à l’avant, des couleurs riches, vives, contrastées, de nombreuses couleurs différentes. Dans la zone suivante, des couleurs ternes avec une palette de couleurs réduite. Plus haut, la couleur majoritaire est le vert, en camaïeu, donc présence de nuances d’une même couleur, le vert.
Au centre, on peut penser à la perspective hiérarchique (des personnages ou éléments qui seront agrandis pour montrer leur importance – moyen technique utilisés très tôt dans l’histoire de l’art). Son but : mettre un personnage en évidence.
Ici, le personnage agrandi dans le paysage dans le fond, ce n’est pas pour le mettre en évidence. Le focus est sur la bataille et nous sommes à la Renaissance et c’est obligatoire de montrer l’homme dans son environnement. La moitié de la composition est occupée par la bataille, l’autre moitié, c’est une scène de paysage, qu’Uccello surélève, il ne respecte pas les proportions, pour que l’on perçoive bien cet environnement, l’homme dans son environnement, principe renaissant.
La perspective aérienne, travail de la lumière : à l’avant-plan elle est très contrastée ; à l’arrière, sur la terre, elle est homogène et tout au fond, elle est plus contrastée et moins lumineuse .
Les lances tombées au sol sont orientées de manière oblique. C’est de la perspective linéaire, pas très visible, dans la composition, mais les lances sont quand même tombées opportunément, de manière à montrer cette linéarité oblique qui conditionne notre regard à se porter vers le fond, intégrant à nouveau la notion d’espace.
Des procédures de dessin nous permettent aussi de pénétrer dans l’espace. Dans le tracé des chevaux, par exemple, il y a des raccourcis. Le sujet est dessiné en oblique, une partie du sujet est raccourcie, on dirait même qu’elle est manquante. Ce cheval est présent, entre sa tête et sa croupe le torse prend peu de place, cependant vu qu’il est présent avec sa masse, nous comprenons que l’espace se déroule devant nous, qu’il y a une profondeur.
Qu’y a-t-il encore de médiéval dans ce tableau : le « devant-derrière », la perspective rabattue, le semblant d’hors cadre, la problématique des proportions. Le peintre allie des éléments en lien avec le Moyen-âge et des éléments de la Renaissance.
C’est un sujet historique, on parle donc de l’histoire des hommes, et non pas d’une histoire religieuse. On est bien dans un sujet renaissant en lien avec l’humanisme. Les lances au sol ne sont pas positionnées au hasard, cela permet de percevoir la perspective linéaire. C’est vraiment une œuvre de transition entre les méthodes anciennes et les nouveautés renaissantes.
Mantegna, La mort de la Vierge , 1461-tempéra et or sur bois – 54x42cm
C’est un sujet religieux, la mort de la Vierge.
Qu’y a-t-il de novateur dans la scène ? Les expressions des visages indiquent la douleur ressentie par les personnages. L’aspect humaniste de la scène religieuse est mise au premier plan. C’est la Renaissance, obligatoirement. La scène est religieuse et on entre en empathie de par les émotions montrées par les expressions des visages.
De plus, il y a un espace intérieur et un espace extérieur. L’artiste renaissant ouvre une fenêtre pour montrer l’extérieur, cela illustre le principe de l’homme dans son environnement. Pr l’artiste renaissant, il faut représenter au mieux l’environnement, l’espace. Pour le faire, il va utiliser des perspectives. Quelles sont-elles ?
La perspective linéaire: des piliers, les dallages du sol, à l’intérieur, le pont, à l’extérieur.
La perspective chromatique, traitement des couleurs, variées, plus vives à l’avant, plus ternes à l’arrière avec une gamme limitée.
La perspective aérienne : clarté plus élevée devant, et plus éteinte à l’arrière. Un autre procédé technique met en évidence les différenciations de la lumière : les couleurs utilisées pour accentuer les jeux de lumière.
Il n’y a pas à proprement parlé de perspective atmosphérique (= brouillard, flou).
Léonard de Vinci une étude, L’adoration des mages, le sujet est bien présent, mais sous-jacent, le dessin préparatoire de l’espace qui est d’une complexité folle alors qu’il ne rajoute rien à la compréhension de la scène principale. Il prend beaucoup de temps pour représenter l’espace qui est essentiel pour l’artiste renaissant qu’il est.
Giorgio Martini, La cité idéale, 1470, 67x 2,30m.
Maîtrise totale de la gestion de l’espace.
Perspective linéaire : lignes du sol, lignes des bâtiments.
Perspective chromatique : gamme bleue dans le ciel, des couleurs diverses (nuances) dans les bâtiments.
Perspective aérienne : les lumières différentes dans la ville et autre dans le ciel.
Il n’y a pas de personnages dans cette ville. Nous sommes en plein Humanisme, cependant il n’y a pas d’humains dans cette œuvre, Martini axe son travail vers la perfection technique recherchée à la renaissance.
L’espace urbain devient essentiel à cette époque, la dénomination « artiste » émerge, on va différencier l’artiste et l’artisan. L’artiste va maîtriser des techniques, comme l’artisan, mais avec des intentions répondant à des attentes spécifiques d’ordre religieux, historique, social.
Pendant 600 ans, cette manière de représenter l’espace avec ces perspectives est soumise à un dictat et on considère que si l’on n’y adhère pas, ce sera perçu comme « mal fait », non maîtrisé.
Ce tableau est la manière inventée par les Italiens qu’il faudra suivre.
Au nord de l’Europe, en Flandre, la gestion de l’espace pictural au XVe siècle connaît de grandes évolutions.
Jan van Eyck, La Vierge au chancelier Rolin , 1435
Conservée au musée du Louvre, cette œuvre de dimensions modestes (66×62 cm), illustre parfaitement ces innovations flamandes.
Le tableau représente la Vierge et le chancelier Rolin, commanditaire de l’œuvre et personnage influent du duché de Bourgogne, équivalent au ministre des Finances de l’époque.
Le sujet est clairement religieux, mais l’artiste introduit une complexité spatiale : un espace intérieur richement détaillé et un paysage extérieur. L’espace intérieur occupe une place si importante qu’il attire immédiatement le regard avec la scène sacrée centrale.
Les perspectives :
• Perspective linéaire : les lignes se dirigeant vers un point de fuite, visibles dans le carrelage, les colonnes et les chapiteaux, ainsi que l’horizon et le ciel au fond.
La diminution progressive de la taille des personnages de l’avant-plan à l’arrière-plan. Toutefois, contrairement aux Italiens, les proportions ne sont pas strictement mathématiques.
• Perspective chromatique : trois zones distinctes se dégagent. À l’avant, des couleurs vives et contrastées (rouge, bleu, marron) ; au centre, des tons verts et jaunes ; à l’arrière, une zone « effacée » aux couleurs presque indéterminables.
• Perspective aérienne : la lumière est contrastée dans l’espace intérieur, où elle crée des zones d’ombres sur les vêtements des personnages très éclairés. A l’extérieur, une lumière plus éclatante mais plus homogène.
• Perspective atmosphérique : un léger brouillard vient flouter l’espace du fond.
Remarque sur la lumière : la lumière doit être étudiée dans chaque zone du tableau. Les artistes « classiques » travaillent la lumière de manière différenciée ; par exemple ici dans les zones intérieure et extérieure les sources de lumière sont différentes ainsi que leur couleur.
« Primitif flamand » : une terminologie à nuancer.
Depuis le XIXe siècle, ces artistes sont qualifiés de « primitifs flamands », une appellation péjorative qui suggère un art rudimentaire, en opposition à la rigueur mathématique des Italiens. Pourtant, il serait plus juste de parler de Renaissance flamande, tant ces œuvres révèlent une maîtrise technique et une vision novatrice, bien que différente de celle de la Renaissance italienne.
Une précision naturaliste :
Contrairement aux Italiens, les peintres flamands se distinguent par une minutie extrême dans la représentation des matériaux : brocarts dorés, pierres précieuses, ailes d’anges, jusqu’aux personnages minuscules (2 mm) sur le pont à l’arrière-plan. Cette obsession du détail incarne ce que l’historien Descola appelle « l’objectivité immédiate ». Autrement dit il y a un lien direct avec la réalité des choses. En histoire de l’art, cette recherche de la réalité avec une technique minutieuse se nomme « naturalisme ».
Les échanges culturels et économiques en Flandre : un contexte essentiel.
En Flandre, il ne faut pas sous-estimer l’importance des échanges économiques et diplomatiques qui ont marqué cette région. À l’époque du duché de Bourgogne, sur des terres qui deviendront bien plus tard la Belgique (entre-autres), ces interactions ont joué un rôle déterminant. Les échanges commerciaux favorisent naturellement les échanges culturels : lorsque l’on échange des biens et de l’argent, on échange aussi des idées, des savoir-faire et des influences artistiques.
Ainsi, entre la Flandre et l’Italie, une véritable circulation des œuvres et des artistes s’instaure. Il devient courant pour un peintre flamand de voyager en Italie, et pour un artiste italien de se rendre en Flandre, afin d’élargir ses connaissances et nourrir sa curiosité. Ces déplacements contribuent à un enrichissement mutuel des pratiques artistiques.
Erwin Panofsky et la notion d’iconologie.
Erwin Panofsky, historien de l’art allemand, est considéré comme l’une des figures majeures de la discipline au XXe siècle. En 1933, il émigre aux États-Unis, où il poursuivra sa carrière à Princeton. Panofsky est notamment connu pour sa méthode d’analyse des œuvres d’art, dans laquelle il introduit la notion d’iconologie.
Dans ses travaux, il propose de dépasser le concept de naturalisme en introduisant celui d’Ars Nova. Ce terme, emprunté à un renouveau musical apparu au XIVe siècle, vise à offrir une perception plus immédiate du monde matériel. Bien que cette approche puisse sembler proche du naturalisme, Panofsky insiste sur cette nuance, qui apparaît notamment dans les écrits de Philippe Descola.
Trois artistes flamands illustrent particulièrement cette volonté de rendre le monde matériel avec une intensité nouvelle, tout en conservant un ancrage culturel propre à la tradition médiévale :
• Robert Campin
• Jan van Eyck
• Rogier van der Weyden
Ces peintres incarnent la transition entre l’héritage médiéval et l’esprit renaissant. Si leurs œuvres peuvent sembler, à première vue, proches de l’art du Moyen Âge, elles introduisent des éléments novateurs qui marquent l’entrée dans la Renaissance flamande.
Robert Campin, La Nativité, 1418, huile sur bois, 86 × 32 cm
Robert Campin, connu sous le nom de Maître de Flémalle dirige un important atelier à Tournai où Rogier van der Weyden figure parmi ses apprentis. Il est probable qu’il ait effectué son apprentissage à la cour de Bourgogne, à Dijon.
Son tableau s’inspire des textes apocryphes et conserve une forte dimension médiévale : symboles religieux, phylactères, éléments allégoriques. Cependant, des indices renaissants apparaissent : ouverture sur un paysage extérieur, route sinueuse suggérant une perspective linéaire, traitement différencié de la lumière et des couleurs.
Les perspectives utilisées :
• Linéaire (imparfaite) : la route sinueuse qui nous emmène vers un paysage lointain.
• Aérienne : (3 zones): la lumière est travaillée de manière contrastée. Dans la scène en avant-plan la lumière est contrastée, alors que dans le paysage elle est homogène, et elle est plus forte et contrastée sur le ciel.
• Chromatique (3 zones) : grande diversité de couleurs dans la scène avec les personnages en avant plan ; puis dans la zone intermédiaire du paysage des camaïeux de vert et marron ; et vers le fond des gris-bleus.
• Proposition : Atmosphérique (légère atténuation des formes à l’arrière-plan), c’est discutable.
À cela s’ajoute le naturalisme flamand, perceptible dans la précision des détails et la diversité des textures (les drapés par exemple).
Evolution vers l’humanisme :
Bien que le sujet reste religieux, des signes d’humanisme apparaissent : expressions différenciées des visages, positions variées des personnages, dont l’un est représenté de dos – une audace absente chez les Italiens. Ces choix traduisent une volonté de montrer des interactions humaines, en accord avec la pensée d’Érasme, qui valorise la responsabilité et la réflexion individuelle.
Rappel sur l’humanisme :
À la Renaissance, l’humanisme s’affirme comme un courant majeur de pensée, dont Érasme est l’une des figures emblématiques. Cette philosophie ne remet nullement en question l’existence de Dieu – il faudra attendre le siècle des Lumières pour cela. Au contraire, elle affirme la présence divine tout en plaçant l’homme au centre de la réflexion responsable de ses actes.
Érasme invite l’être humain à s’interroger sur ses actions et sur sa pensée. Si le salut et la perspective du paradis ou de l’enfer demeurent, il insiste sur le rôle déterminant des actes et des choix individuels. L’homme possède une part de responsabilité dans son destin : il peut être bon ou mauvais, et ses décisions influencent son avenir spirituel. L’humanisme met ainsi en lumière le pouvoir et la dignité de l’homme.
Cette vision se traduit également dans les arts. Les artistes de la Renaissance illustrent cette nouvelle conception en représentant l’individu dans toute sa singularité. Une caractéristique essentielle de l’humain réside dans ses émotions : les visages deviennent différenciés, porteurs d’expressions variées, révélant la richesse intérieure et la complexité psychologique de chaque personnage.
Robert Campin, Le Triptyque de Mérode, 1425, huile sur bois, 120x148cm
Autre œuvre majeure de Campin, le Triptyque de Mérode illustre la coexistence d’éléments médiévaux et renaissants. Les historiens du XIXe siècle y voient des signes de « primitivisme » : scène religieuse avec traitement médiéval de la présence de l’esprit divin, présence d’ange, erreurs de proportion des personnages, les commanditaires (perspective hiérarchique), utilisation de la perspective d’objet (avec un effet rabattu : la table) et de la perspective boîte pour l’espace central.
Pourtant, l’ouverture sur l’extérieur, la recherche de profondeur et le soin apporté aux détails (le naturalisme) témoignent d’une démarche « renaissante ».
A noter également, la ligne de l’ange : son corps génère une ligne que l’on peut qualifier de contrapposto. Certes, elle n’est pas aussi marquée que dans les œuvres italiennes de la Renaissance, où cette torsion du corps forme un « S » très visible.
Ici, la ligne est traitée avec davantage de nuance, ce qui confère une subtilité et une élégance particulières à la composition.
Conclusion
La peinture flamande du XVe siècle, loin d’être « primitive », incarne une Renaissance singulière, fondée sur la précision naturaliste, la complexité spatiale et une sensibilité humaniste. Si elle conserve des traces médiévales, elle innove par son traitement de la lumière, des couleurs et des matériaux, offrant une vision du monde matériel d’une richesse inégalée.
