Otto DIX – Metropolis, 140×400 cm, 1927
L’œuvre « Metropolis » 180 × 400 cm (1927) d’Otto Dix, s’inscrit dans le mouvement de la Nouvelle Objectivité. Ce courant artistique émerge en Allemagne durant la période politique de la République de Weimar (1918 1933), régime démocratique situé entre la fin de la Première Guerre mondiale et l’arrivée au pouvoir d’Adolf Hitler en 1933. Bien que démocratique, cette période est marquée par de graves crises économiques et sociales : l’Allemagne peine à se relever du conflit de 1914 1918, et le krach boursier de 1929 aux Etats-Unis amplifie encore les difficultés.
Ce contexte permet de mieux comprendre la portée du triptyque de Otto Dix. L’artiste va travailler de manière très classique. Il adopte une modalité de présentation héritée du Moyen Âge – le triptyque – tout en mobilisant des techniques picturales issues de la Renaissance – le glacis.
Le glacis est une juxtaposition de fines couches de couleur superposées permettant à la lumière, en traversant la matière picturale jusqu’au fond blanc de la toile, de révéler des nuances chromatiques d’une grande subtilité.
Le sujet :
Metropolis se présente comme une vision de la vie berlinoise à cette époque. La scène centrale montre un espace festif où danseurs, musiciens, silhouettes élégantes incarnent une vie nocturne intense. Les volets latéraux, en revanche, donnent à voir la réalité sociale de l’époque. À gauche, les vétérans estropiés de la guerre de 1914 1918 tentent de survivre dans un contexte économique désastreux, ainsi que les prostituées. À droite, les « cocottes » berlinoises, femmes riches se rendant dans les lieux de plaisir ainsi qu’un estropié assis à même le sol. Il y a également des structures architecturales représentées de manière étrange.
La gestion de l’espace :
Panneau central : par quels procédés Dix nous fait sentir qu’il y a une profondeur ?
• Perspective rabattue : le sol paraît se relever jusqu’à presque basculer vers le spectateur
• Perspective boîte : à l’arrière, il y a des fuyantes, des lignes obliques et au bout un rectangle créant un effet de volume. Il ne s’agit pas d’une perspective linéaire mais d’un procédé utilisé par les Renaissants flamands.
• Pas de perspective chromatique, les couleurs utilisées à l’avant sont assez semblables à celles de l’arrière.
• Pas de perspective aérienne
• Superposition : les personnages sont les uns derrière les autres, occupant inévitablement un espace.
Panneau de gauche :
• Perspective rabattue avec le sol
• Superposition des personnages et des éléments de la ville
Panneau de droite :
• Perspective rabattue on sent que le sol « monte »
• Superposition des personnages et des éléments architecturaux mis les uns derrière les autres
Bien que Dix possède une formation académique solide, qui le rend tout à fait capable de maîtriser des procédés techniques complexes de représentation spatiale, il choisit délibérément d’adopter des méthodes plus anciennes. Ce recours à des techniques ancestrales produit un rendu un peu bancale.
Le message
Otto Dix recourt à des procédés techniques volontairement anciens et moins performants que la perspective linéaire traditionnelle pour représenter l’espace. Ces choix produisent un effet visuel qui s’écarte du réalisme attendu pour l’époque.
Ces procédés génèrent chez le spectateur un sentiment de confusion. L’espace semble instable, on ressent le « tournis », une forme de désorientation. En entrant dans la scène, on éprouve une sensation d’oppression due à l’excès d’éléments : on n’y trouve pas sa place.
Le couple de danseurs paraît instable. Les jambes de la femme, écartées, évoquent un déséquilibre. L’homme semble rigide, figé comme un mannequin. Si la scène représente a priori un moment festif, elle révèle simultanément les excès liés à cette fête : alcool, débauche, tandis qu’à l’opposé, la misère reste ignorée par les classes aisées.
La manière dont Dix déforme l’espace ou la perception de cet espace crée un malaise qui illustre bien la société chaotique de l’époque. La gestion de l’espace est un moyen pour lui d’amplifier son message.
Hilma AF KLINT – Le cygne, série n°13, 148×151 cm, 1915
L’émergence de l’abstraction au début du XXᵉ siècle a longtemps été attribuée à Vassily Kandinsky. Pendant près d’un siècle, l’histoire de l’art a établi que son aquarelle abstraite datée de 1910 en constituait le point de départ. Kandinsky lui même a contribué à cette idée en antidatant certains travaux afin d’asseoir sa position de pionnier. Ce récit a toutefois été profondément remis en question : les premières œuvres abstraites sont aujourd’hui reconnues comme étant celles d’Hilma af Klint.
Hilma af Klint (1862 1944) réalise dès 1906 — soit deux ans avant Kandinsky — les premières compositions intentionnellement dépourvues de sujet reconnaissable. Malgré cette avance historique, son rôle est resté ignoré durant des décennies. Cette invisibilité s’explique d’abord par sa volonté personnelle : consciente du caractère profondément novateur et inclassable de son travail, elle avait demandé que ses œuvres ne soient rendues publiques que vingt cinq ans après sa mort. Lorsque ce délai arrive à terme, la gestion de son héritage par son neveu et par la fondation nouvellement créée retarde encore davantage leur exposition. Ce n’est qu’au tournant des années 2000 que son œuvre commence réellement à être montrée.
L’autre raison est liée au phénomène d’invisibilisation des femmes artistes dans l’histoire de l’art. Longtemps, les institutions — musées, galeries, historiens, académies — ont été dominées par des hommes, et les femmes ont souvent été exclues des formations artistiques ou minimisées dans les récits historiques. Ce déséquilibre, aujourd’hui partiellement corrigé, a largement contribué à l’effacement d’af Klint, malgré son rôle fondateur dans l’avènement de l’abstraction.
Absence de sujet et gestion de l’espace :
L’œuvre présentée ici appartient à la série « Le Cygne », dont celle-ci qui mesure 148 × 151 cm.
Bien que certaines compositions de la série représentent effectivement un cygne identifiable, la plupart s’affranchissent totalement de tout sujet. Af Klint explore les possibilités d’une peinture avec l’absence de sujet, un défi conceptuel immense à une époque où, depuis des millénaires, l’art repose presque toujours sur la représentation d’un sujet.
Dans l’œuvre analysée, la composition est structurée par une large ligne horizontale qui sépare la surface en deux zones : un espace supérieur dominé par le blanc et un espace inférieur principalement noir. À première vue, on pourrait être tenté d’y reconnaître des éléments naturels (ciel, mer, horizon…). Il s’agit pourtant d’un réflexe mental hérité de siècles de figuration : face à une image abstraite, le spectateur cherche spontanément un référent familier. Af Klint invite justement à abandonner ces réflexes pour accueillir une expérience visuelle totalement nouvelle.
Gestion de l’espace par un plan vertical :
Rappel des deux principes fondamentaux de lecture des plans :
1. Les plans se lisent habituellement de l’avant vers l’arrière — de soi vers le fond.
2. Pour passer au plan suivant, aucun élément ne peut être « coupé ».
Selon le 1er principe, dans cette œuvre, un problème majeur apparaît : il n’y a pas de fond. L’espace ne se déploie pas en profondeur. Le plan est vertical, entraînant une transformation radicale du paradigme spatial.
Certains éléments — comme un cercle traversé de petites marques ou des couleurs progressivement éclaircies — pourraient donner l’illusion d’une profondeur ou d’un volume, voire d’une forme sphérique. Cependant, cette impression relève uniquement de l’habitude visuelle du spectateur. En réalité, tous les éléments se situent sur un même plan.
L’artiste propose ainsi un espace totalement plat, dans lequel les zones blanches et noires pourraient théoriquement se prolonger au-delà des limites du cadre. Rien n’indique que ces surfaces s’arrêtent à droite, à gauche, en haut ou en bas. Cette conception ouvre la voie à la notion d’hors cadre en peinture — ou hors champ en photographie — et invite à imaginer l’œuvre comme un fragment d’un espace plus vaste.
Piet MONDRIAN- Composition rouge, jaune, bleu, 59 × 59 cm, 1921
Dès lors qu’il n’existe plus de sujet, les titres se réduisent le plus souvent à des indications telles que « Composition n°… » ou « composition [couleur] ». Un titre n’est plus nécessaire mais certains artistes vont quand même choisir d’en donner. Avec cette œuvre « composition rouge, jaune, bleu », Mondrian fait une proposition complètement différente de Kandinsky.
Un espace vertical et sans profondeur :
Mondrian travaille lui aussi sur un plan vertical, en supprimant totalement la profondeur. En effet, les perspectives linéaire, chromatique, atmosphérique ou rabattue disparaissent complètement.
Mondrian travaille avec un fond clair, les couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) et une structuration rigoureuse faite de lignes horizontales et verticales se croisant à angle droit. L’artiste affectionne la clarté, la rectitude, l’angularité. Il exclut volontairement le vert, qu’il associe à la nature et à son caractère évolutif.
Ces lignes définissent des espaces géométriques à l’horizontale ou à la verticale, mais toujours sans profondeur.
Les invitations à sortir du cadre :
Un aspect fondamental de la composition réside dans la manière dont Mondrian joue avec les limites du tableau. Il emploie deux procédés distincts pour suggérer une continuité au-delà du cadre physique :
1. La couleur qui se prolonge
Certaines zones colorées ne sont pas nécessairement encadrées comme au centre. Le rectangle jaune à gauche, par exemple, semble pouvoir continuer hors cadre. Les lignes ne les enferment pas complètement, laissant imaginer un espace qui dépasse la surface visible.
2. La ligne interrompue
À d’autres endroits, Mondrian crée l’effet inverse : il interrompt la ligne avant qu’elle ne touche le bord du cadre. Cela produit une ambiguïté visuelle. Par exemple, à droite, le rouge paraît pouvoir s’étendre au-delà de l’œuvre, tandis qu’une ligne s’arrête brusquement, maintenant le regard à l’intérieur de la composition.
Ces choix ne résultent évidemment pas d’une erreur : Mondrian est extrêmement rigoureux. Il joue volontairement de cette tension entre ouverture et fermeture, entre invitation à sortir du cadre ou y rester.
Kasimir MALEVITCH – Composition suprématiste, 80×71 cm, 1915
Kazimir Malevitch est l’un des quatre pères de l’abstraction au XXᵉ siècle mais il travaille dans un contexte tout à fait différent : la révolution russe.
Le contexte politique :
Malevitch travaille dans un environnement profondément marqué par les transformations sociales et politiques de la Russie des années 1915 1918. La Révolution entraîne un bouleversement de l’ordre établi, une remise en question des structures sociales et une volonté de rompre avec le passé. Dans ce climat, l’art est perçu comme un outil d’innovation et de reconstruction culturelle.
Le suprématisme en 2D et le constructivisme en 3D deviennent les expressions visuelles de ce renouveau. Les artistes abandonnent complètement la figuration, il n’y a plus de sujet dans leurs œuvres.
La gestion de l’espace :
Contrairement à Mondrian, Malevitch opte pour une structure moins rigide générant une forme de déséquilibre, de mouvement. Les formes géométriques semblent disséminées dans l’espace avec une organisation délibérément asymétrique axée sur l’oblique.
Les procédés techniques utilisés :
1. L’utilisation des obliques, souvent très proches de la diagonale, crée une tension, un déséquilibre.
2. Le morcellement des formes géométriques, comme disséminées dans l’espace.
Chaque élément semble en mouvement : certains glissent vers le bas, d’autres semblent s’élever, d’autres encore bougent vers l’extérieur.
A nouveau utilisation d’un seul plan qui se développe à gauche, à droite, en bas, en haut.
Même si certains éléments plus petits ou plus clairs semblent suggérer une profondeur ou un éloignement, Malevitch ne cherche absolument pas à recréer un espace tridimensionnel. L’ensemble du tableau repose sur un plan unique, strictement vertical. Toutes les formes se situent dans ce même espace frontal. Les impressions de profondeur proviennent de notre conditionnement visuel, habitué depuis des siècles aux règles de la perspective.
L’intention de Malevitch s’inscrit dans l’esprit révolutionnaire de son époque. Le mouvement, la vitesse, la déstructuration et l’ébranlement des repères visuels incarnent le changement social et politique en cours. Dans l’espace, les choses peuvent bouger, évoluer et cela génère du changement.
František KUPKA- Autour d’un point, 194×200 cm, 1920 1930
František Kupka, bien que moins cité que Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, occupe une place essentielle parmi les pionniers de l’abstraction et propose une gestion de l’espace différente.
L’œuvre « Autour d’un point » a été réalisée en plusieurs versions et ajustements successifs entre 1920 1930.
Comme la plupart des précurseurs de l’abstraction, Kupka commence sa carrière dans la figuration. Parmi ses motifs récurrents figure notamment la fleur de lotus, qu’il interprète sous des formes variées.
Dans « Autour d’un point », Kupka s’émancipe de ce sujet d’origine pour en proposer une version totalement abstraite.
L’œuvre repose sur l’utilisation de cercles et demi cercles, que l’artiste déconstruit et fragmente. Ces formes, réparties sur la surface du tableau, génèrent un mouvement, une dynamique intense.
La composition s’organise autour d’un point depuis lequel semblent se déployer plusieurs anneaux, bandeaux composés de petites particules générant un mouvement giratoire. La fragmentation des cercles, ainsi que les décalages entre leurs segments, produisent un mouvement vibrant. On y voit une sorte de tourbillon, de vortex associé à une énergie.
L’intention de Kupka est précisément de traduire une énergie, une pulsion du mouvement à partir d’éléments : la vie organique. L’artiste s’intéresse particulièrement à celle-ci, non pas dans sa dimension visible (croissance, morphologie), mais dans son fonctionnement intime : cellules, forces microscopiques, principes vitaux.
La gestion de l’espace :
L’ensemble de la composition repose sur un plan vertical unique, mais Kupka utilise plusieurs procédés pour générer l’illusion d’une certaine profondeur :
• Les couleurs : à « l’avant » couleurs orange, brun dites chaudes ; à « l’arrière » des couleurs froides dans les bleus.
• Alternance de zones pleines et de zones « percées » de points faisant ressortir le fond blanc.
• Superposition des bandes circulaires : Le bandeau brun est devant le bandeau bleu.
Ces procédés induisent chez le spectateur une perception d’une profondeur, notamment lorsque les couleurs chaudes semblent être plus proches de nous, et les couleurs froides plus éloignées ; ainsi qu’avec l’utilisation de la superposition des bandeaux bruns et bleus. Pourtant, Kupka n’introduit ni perspective linéaire ni profondeur réelle : la superposition n’est que celle d’éléments sans épaisseur, comparables à des feuilles posées les unes sur les autres.
Le tableau joue ainsi avec nos habitudes visuelles. Kupka organise volontairement cette ambiguïté, brouillant les repères traditionnels de l’espace pictural.
Il élabore une conception singulière de l’espace, du mouvement et de la couleur. Son abstraction explore l’énergie de la vie organique.
La première heure du cours portait sur une parenthèse concernant l’abstraction du début du 20e siècle caractérisée par une gestion de l’espace utilisant le plan vertical.
On avance dans le 20e siècle, nous arrivons en 1933.
René MAGRITTE, La condition humaine, 100x 81cm, 1933,
Le mouvement auquel appartient Magritte est le surréalisme, qui est né dans les années 20 et qui va mettre en évidence la richesse que l’on peut trouver dans l’inconscient.
Si les abstraits tentaient à éjecter le sujet, les surréalistes vont chercher des sujets dans un autre domaine que celui de la réalité pure et vraie.
Ils vont, entre autres, s’inspirer de ce que l’inconscient peut nous offrir, le monde du rêve, le monde de ce qui apparaît de manière un peu étrange.
Avec le surréalisme on échappe un peu à la vraie réalité.
On échappe aussi à ce qui est raisonnable. Souvent, ce sont des œuvres qui génèrent du paradoxe. Un des moyens techniques utilisé pour amplifier cette conscientisation du paradoxe va être l’utilisation d’une facture picturale précise, nette, voire photographique, pour nous confronter d’autant plus à un sujet qui est étrange.
La gestion de l’espace proposé par Magritte :
Si on devait diviser les espaces, combien y en-t-il ?
De manière très simple : deux espaces, intérieur et extérieur.
En effet, de manière assez conventionnelle, il illustre un mur de pièce avec une partie du sol, une toute petite partie des moulures qui va évoquer le plafond. On est à l’intérieur d’un espace. Ensuite, cet espace contenant une fenêtre nous donne un accès à un extérieur.
Mais il rajoute une toile qui est ici sur le châssis. Une toile qui elle-même représente l’extérieur.
Il choisit de « tordre » un peu l’espace et d’utiliser la toile comme une espèce de lieu transitoire entre la réalité et l’illusion.
Cette toile, c’est normalement le vrai paysage qui est à l’extérieur, mais c’est une toile, donc quelque part, vous savez bien que si c’est une toile, c’est une illusion représentée sur un espace vertical.
Nous sommes dans cette contradiction entre réalité et illusion.
Revenons à d’autres éléments de la gestion de l’espace.
Qu’est-ce qu’il y a ici, au sol? On voit des ombres.
Qu’est-ce qu’il utilise comme autre moyen pour nous faire bien comprendre que nous sommes dans la pièce avec le chevalet et là-bas à l’extérieur, c’est éloigné de nous ?
Qu’est-ce qu’il utilise comme procédé technique pour nous emmener loin dans cet espace? Les perspectives.
Commençons par la perspective aérienne qui se manifeste comment?
Nous sommes ici en histoire de l’art, mais exploitez les outils que vous avez en analyse esthétique pour travailler la lumière.
Première question que l’on se pose, est-ce que la situation proposée est possible ou est-ce que c’est inventé par l’artiste? Cela paraît possible.
Question suivante. L’orientation de la lumière vient d’où? Est-ce que la lumière qui est dans cet espace-ci vient du même endroit que celle qui est dehors? Non, puisque vous avez déjà deux espaces différents.
Donc vous êtes obligés de travailler les deux espaces de manière différenciée. A l’intérieur la lumière vient d’où?
Alors, sur la droite, il y a l’ombre du rideau, mais si l’ombre du rideau est là, cela voudrait dire que la lumière vient de la gauche.
Si vous avez l’ombre derrière le rideau qui est là, c’est que la lumière vient dans ce sens-là. On est d’accord? On est embêtés? Qu’est-ce qui se passe là au pied? L’ombre des pieds nous embête et cela implique que la lumière dans l’espace à l’intérieur est inventée.
Vous avez une contradiction dans les ombres, la lumière est inventée.
Quelle couleur donnez vous à cette lumière à l’intérieur?
À l’intérieur de l’espace on a une lumière un peu beige. Question suivante toujours dans la lumière est-ce qu’elle est homogène dans cet espace intérieur ou est-ce qu’elle est contrastée? Elle est légèrement contrastée. On passe maintenant à l’extérieur. La lumière vient d’où?
Vous allez dans le paysage, essayez de faire abstraction du tableau et dites-vous que le tableau vous montre le vrai paysage.
La lumière vient du ciel, elle est presque zénithale.
Quelle couleur? Elle est un peu plus blanche. Vous percevez quand même cette différence que c’est plus jaune devant, plus blanc à l’arrière. Donc, c’est léger, mais devant, ce n’est pas une lumière blanche.
Est-ce que la lumière dehors, est homogène ou contrastée?
Ici, elle semble homogène, et donc, en effet, rien que par l’indice de la couleur, vous avez des lumières différentes, donc il y a une perspective aérienne.
Quel autre moyen Magritte utilise-t-il pour nous faire avancer dans l’espace? La perspective chromatique.
Qu’est-ce qui se passe avec l’espace intérieur/extérieur en termes de couleurs? Dans l’intérieur, c’est plus des marrons, des beiges, et à l’extérieur, on est dans des verts et des bleus. Devant, des couleurs plus chaudes, et derrière, des couleurs plus froides. Donc en effet, la perspective chromatique est utilisée.
Il y en a une autre qu’il utilise, mais de manière très étrange. Qu’est-ce qui se passe avec la perspective linéaire?
Dans la perspective linéaire il faut repérer une ligne oblique. Ici, vous en avez deux : la ligne du sol et le petit morceau de moulure de plafond. Ces deux lignes obliques vont se rejoindre sur un point de fuite situé à gauche, hors cadre.
Au lieu d’avoir une perspective linéaire qui nous emmène dans le fond du tableau, que fait Magritte?
Il nous emmène à gauche du tableau. Il nous fait sortir du cadre physique du tableau pour nous emmener à l’intérieur de la pièce.
Et il rajoute un élément qui est bien embêtant. Regardez la limite sur le bord inférieur du cadre du tableau
Parce que ça, c’est vraiment la limite de son tableau. Comment est-ce qu’elle est placée?
Regardez au-dessus, regardez au-dessus la ligne, et regardez en dessous. L’axe de vue est en oblique et en plus c’est pas rectangulaire.
Ce choix nous perturbe au-delà de l’existence de cet espace transitoire qui est l’espace de ce tableau sur chevalet représentant le paysage que l’on devrait voir normalement par la fenêtre.
Il utilise des procédés techniques tout à fait habituels mais de façon tellement étrange, nouvelle, que cela génère une perturbation dans notre perception de la gestion de l’espace.
Je rappelle que la facture picturale, nette, précise, ne fait qu’amplifier cette conscientisation d’un espace étrange.
Jackson POLLOCK, Les gardiens du secret 1943, 123 x 191cm, 1943.
Nous restons dans le surréalisme, mais avec une autre proposition. Nous changeons de continent, nous sommes dix ans plus tard, cette œuvre relève de la période surréaliste de Pollock et si l’on compare avec ce qu’on vient de voir avec Magritte, on n’est pas du tout dans le même champ du surréalisme. Magritte propose un surréalisme dit figuratif, dont Dali par exemple en fait partie. Ces artistes travaillent de manière très précise et nous confrontent à des sujets qui ne peuvent pas vraiment exister dans la réalité ou qui génèrent des effets paradoxaux par rapport à la reconnaissance de ce qui est réel.
Ensuite, vous avez l’autre champ qui est en lien avec l’écriture automatique que l’on perçoit ici dans ces espèces de signes qui relèvent de l’écriture.
Le tableau nous propose des éléments qui ressemblent plus ou moins à du semi-figuratif : les gardiens du secret. Deux gardiens, un à droite et un à gauche qui sont autour d’une espèce de plan vertical sur lequel il y a un message écrit avec des signes en écriture automatique et c’est ce message qui divulgue un secret auquel nous n’aurons pas accès puisque l’on ne connaît pas l’écriture en question.
Pollock va surtout être connu pour autre chose que l’on verra ensuite.
Pollock est un Américain qui vient des États intérieurs des États-Unis, ensuite il ira à New York beaucoup plus tard. Au départ il porte un grand intérêt pour les civilisations amérindiennes. Il voit les sites préhistoriques d’Arizona et il visite les musées consacrés aux Amérindiens. Cela implique que les notions d’animisme, totémisme, chamanisme (dont je vous ai parlé tout au début avec Descola) sont des informations auxquelles il a accès, elles vont nourrir son conscient et son inconscient.
Dans cette œuvre : l’idée du monde d’en haut, le monde d’en bas, les visions des corps complets, incomplets, semi-animal, semi-homme, les corps démembrés, squelettes, l’importance de l’âme, …. fait partie de son cursus culturel.
La gestion de l’espace :
Il y a cette espèce d’horreur du vide, cette fameuse loi du cadre.
Les historiens de l’art américains connaissent le moye âge occidental parce qu’ils ont étudié l’art européen, mais Pollock lui connaît les Amérindiens, pas ce qui se fait au Moyen-Âge.
Cependant, on constate qu’il remplit l’entièreté de sa surface.
L’espace. Combien de plans?
On est embêtés. Il y a un espace vertical dans lequel il y a le message qui est écrit, ce n’est pas un espace qui ouvre vers un extérieur. C’est plutôt un espace d’expression d’un message. Il y a un seul plan.
Tous les éléments dessinés ont une épaisseur.
Est-ce que pour autant, il y a de la profondeur?
Les écritures ont l’air d’être dans la verticalité du plan plus clair. Mais au-delà de 50 centimètres occupés par ces corps, est-ce que l’espace continue en profondeur, derrière eux ?
Non, chez Pollock, aucune intention de travailler l’espace dans la profondeur. C’est une forme de plan vertical, mais avec une certaine épaisseur.
Dans la réalité, la peinture n’est qu’une illusion et ce ne sera toujours que du plat vartical, même chez les renaissants.
Ce que l’on connaît de Pollock, c’est surtout ceci :
Jackson POLLOCK, Rythme automnal, 2,65 mètres x5 mètres, 1950.
Le lien avec les cultures primitives l’animisme, le totémisme, le chamanisme est attesté dans les textes par son épouse Lee Krasner.
Lee Krasner qui elle-même est peintre, a été sérieusement reléguée derrière son célèbre mari .
Pollock connaît la pratique des indiens Navajos de la peinture sur sable, peinture au sol avec du sable de couleurs différentes, des compositions complexes qui vont être de l’ordre du signe, de la ligne, courbe, droite, des superpositions de sable les uns sur les autres. L’idée aussi est du sable disparaît, c’est éphémère. Emerge l’idée de la trace de l’éphémérité.
Pollock, dans ses écrits, dans ses discours, explique qu’une des missions de l’artiste est de s’occuper du moment présent et de l’éternité, c’est un paradoxe. Bien aidé de son épouse, Lee Krasner, qui va l’accompagner, dans ses problèmes d’addiction, entre autres à l’alcool. Ils vont louer une maison hors de New York et elle va mettre en place tout un espace de créativité où il va s’activer.
Dans un premier temps il travaille verticalement, comme on le fait de manière traditionnelle. Et puis, un accident fait qu’à un moment donné il y a de la peinture qui coule sur ses chaussures et que là, il se passe quelque chose, il prend la décision de quitter l’espace vertical, la toile posée verticalement au mur, pour la mettre au sol.
Il invente ce que l’on va appeler le « Dripping ». On ne traduit pas, c’est une terminologie anglophone, « To drip » veut dire s’écouler.
Et en fait, il pense à la peinture qui s’écoule comme de la pluie ou comme des graines que l’on projette dans l’air.
En effet, dans la culture amérindienne, le culte de la fécondité est hyper important. Pour ces peuples natives, survivre face à cette nature qui vous impose sa loi, le culte de la fécondité va être essentiel pour assurer la pérennité du groupe.
Au-delà du culte de fécondité, il y a aussi la connexion très forte entre le groupe social et le contexte dans lequel il vit. Microcosme, macrocosme, ce sont des éléments qui sont essentiels dans ces cultures amérindiennes.
Pollock va être habité par ces éléments.
Et l’objectif est de les représenter sur cette toile, de manière abstraite. A priori, il n’y a plus de sujet, mais s’il n’y a plus de sujet, il y a cependant des intentions de mise en évidence de la relation entre : l’infiniment petit, l’infiniment grand, l’espace, le microcosme.
Et l’humain, où est-il? L’humain est absent. S’il n’y a pas d’humain, ce qu’il reste c’est le cosmos et donc l’espace.
Je reviens à « To drip ». Comment va-t-il procéder?
Il va prendre des boîtes de conserve, il va y verser de la peinture, faire un trou en dessous et il va balader autours de la toile au sol. Ou il va prendre de la peinture avec un pinceau qu’il va « clasher » sur la surface au sol.
Au niveau de la gamme chromatique?
Du marron, sans nuances. Du noir… gamme très limitée. Et il y a superposition des filaments de peinture qui tombent sur l’espace de la toile.
Qu’en est-il de la touche picturale?
Il n’y en a pas. Je rappelle que la touche picturale, c’est le pinceau qui va toucher la surface. Ici, le pinceau, c’est de la projection de peinture, avec donc des juxtapositions, des coulures.
Gestion de l’espace : combien de plans?
Un seul.
On est de nouveau dans n espace plat sans perspective.
Superposition, donc, des filaments de peinture, les uns sur les autres. Il y a une espèce d’épaisseur, mais c’est tellement plat que l’on est sur un plan et attention : horizontal! Parce qu’il le travaille à l’horizontale. Evidemment, dans l’exposition que l’on en fait aujourd’hui au Guggenheim à New York, on le présente verticalement, ce qui est probablement un peu dommageable;
Si vous regardez tous ces filaments, ils nous invitent à aller où? Où concentre-t-il l’énergie ? Vers l’intérieur.
C’est ce que l’on appelle, le « All over », en anglais, c’est-à-dire tout à l’intérieur, tout dedans.
Pas de plan, pas de perspective.
Est-ce qu’il y a une forme géométrique? Non.
Est-ce qu’il y a une ligne de composition? Non plus, cela part dans tous les sens.
En termes de couleur, vous n’avez vu qu’un tout petit peu de marron, puisque le noir et le blanc, qui ne sont pas des couleurs.
En termes de lumière, d’où vient-elle? Quand c’est difficile à trouver, la réponse est souvent la même: la lumière vient du fond.
Et facture picturale, on en a parlé, elle est assez novatrice, mais en même temps, c’est pas vraiment lui qui fait la facture picturale.
Constatez la limite des procédés techniques utilisés.
Il en utilise très peu, et pourtant, il obtient un effet majeur et très novateur dans la gestion de l’espace.
