I IMPRESSIONS GÉNÉRALES
Au minimum 5 mots différents pour exprimer les impressions générales. Mots qui viennent naturellement « Si j’étais dans cet espace du tableau, je me sentirais… ou l’ambiance serait… » :
Intransigeance,
Religieux : ce n’est pas l’ambiance, c’est le sujet
Respectueux,
Angoissé, inquiet, sentiment de peur,
Calme, serein, Équilibré,
Oppressant,
Jugé (voir par la suite si l’on trouve comment expliquer qu’on est jugé),
Curieux,
Chaotique, submergé,
Écrasé,
Interpellé (attention : trop généralisant, peut s’adresser à d’autres œuvres),
Perdu,
Happé,
Petit,
Attentif (est-ce une émotion ou un process intellectuel ?),
Intimidé,
II PROCÉDÉS TECHNIQUES
1 LE PLAN
Il s’agit de décomposer l’espace en tranches d’espace, partant de soi vers le fond du tableau ; quand on passe à un autre plan, on ne peut rien couper (si on coupe quelque chose, c’est qu’on reste dans le même espace).
Propositions : 1 plan, 2 plans, 3 plans
Le problème : les zones s’empilent, on a difficile de discerner les différents plans ; l’artiste travaille plus sur un plan vertical que sur la profondeur. D’où la difficulté de discerner les limites de chaque plan;
3 plans :
1e plan comportant Saint Michel et les personnages le côtoyant en plaçant une vitre juste derrière eux. Ce n’est pas possible car on coupe la zone de terre brune et les personnages qui en émergent. Donc, on est toujours dans le même plan ; faire attention à la vision d’un dessinateur qu’on a acquise en cours de dessin. Ici, en Histoire de l’art, la manière d’observer la scène est différente. Il faut avoir un regard en lien avec la gestion de l’espace.
2e plan, l’espace jaune, non, cela ne fonctionne pas. Il est dans le même espace que le plan que l’on vient de déterminer.
3e plan proposé, le ciel. Ici, le choix du ciel comme un plan à part entière est quasiment automatique. Sa présence induite par l’artiste est tellement importante, même s’il est partiellement caché, amène à le considérer comme un plan à part entière. D’autres verront le ciel comme faisant partie d’un seul plan, car là où l’artiste le positionne (sous l’espace jaune), il ne l’isole pas du reste de la scène. Les deux propositions sont valables.
Question : ce qui est dérangeant au niveau de la séparation ciel et terre, sur les panneaux de droite et de gauche on perçoit des espaces différenciés. En effet, à gauche, on voit un bâtiment et une partie de ciel, on peut imaginer que l’espace reste au niveau de la terre. À droite, on ne distingue pas grand-chose, on ne sait pas trop ce qu’il s’y passe, si ce n’est les couleurs qui nous indiquent que l’on est en enfer et que le ciel est loin d’être bleu. On ne sait pas trop que penser.
Une autre proposition, c’est de dire qu’il n’y a qu’un seul plan. À vous d’indiquer ce que vous voyez. En précisant bien ce qui compose chaque plan comme vous le percevez.
Question : Peut-on dire qu’il y un plan terrien et un plan céleste ? Pourquoi pas ? Toutefois, il faut indiquer dans quel(s) plan(s) se situent se situent ces 2 espaces proposés. Il vaut mieux employer les termes de « monde terrien » et « monde céleste » situés dans le premier plan qui se termine à la limite de la terre.
Question : comment on peut dire que les personnages occupent un espace dans le ciel ? Cette question fait référence à la matière vue dans la thématique sur la gestion de l’espace : il y a des « devants-derrière ». Les personnages sont assis les uns derrière les autres, il prennent de la place. Donc on perçoit de l’espace. Si l’on conçoit qu’ils prennent de la place, qu’ils sont là au-dessus de la terre, a-t-on l’impression qu’ils sont déjà dans le ciel ? Oui ; tel personnage, où est-il situé par rapport à la zone jaune ? Difficile de le déterminer. Certains le voient devant.
Une réflexion : on est embêté par le système de proportions (perspective hiérarchique). Ce qu’il faut penser, par rapport aux discussions et divergences d’opinions : qu’a voulu utiliser l’artiste comme procédé technique, a-t-il mis l’importance sur le procédé «nombre de plans » ? Non, pas vraiment.
Ces questionnements nous font conscientiser que ce n’est pas vraiment le plan qui intéresse Van Der Weyden dans la construction de son tableau. Oui, il a voulu montrer le monde céleste peu atteignable et forcément au-dessus de l’humain, cette intention est dictée par la commande à laquelle il doit répondre. Nous constatons une pensée complexe voguant entre les obligations du cahier des charges, une réalité technique et la vision « renaissante » qu’il tend à donner. Il a dû élaborer des dessins préparatoires qui lui sont propres, ils n’apparaissent pas dans le bon de commande.
2 LIGNES DE DIRECTION
Si je dois réaliser un schéma de ce tableau, quelles seront les lignes principales qui apparaîtront ?
Une ligne verticale centrée et deux horizontales (la ligne des personnages du haut et celle des personnages du bas).
Attention, on repère les lignes qui forment la composition, pas les lignes limitant le cadre.
Un arc de cercle émerge-t-il ? Il y a un arc-en-ciel.
Les anges forment deux lignes obliques, secondaires mais on peut les mentionner.
On peut réaliser lors de l’analyse, une petit croquis avec les lignes directrices.
Une ligne oblique pour le fléau de la balance : Non, car cette ligne structure un objet et pas l’ensemble de la composition (=regard de dessinateur).
On peut exprimer, argumenter ce que l’on perçoit, c’est acceptable. Mais en analyse esthétique, il ne faut pas aller trop loin dans le détail.
Après la détermination des lignes de direction importantes, si on constate qu’elles sont multiples, il faut les hiérarchiser.
La plus importante : la verticale ? l’horizontale ? Ces deux lignes sont équivalentes en matière d’importance. Il y a une forme d’équilibre.
Ensuite les courbes et les obliques si vous les avez relevées.
Quelle est la fonction de chacune des lignes ? Quels effets ces lignes provoquent-elles ?
La verticale : élever, le regard se dirige vers le haut. Elle est centrale, le regard fait focus sur le sujet principal.
Les horizontales : stabiliser, raconter, ancrer les deux mondes (terrestre et céleste) ancrer et donner de la place au monde céleste (importante).
L’arc-en-ciel, arc de cercle et lignes courbes : ils relient, ils unifient, ils rassemblent. Question : pour l’arc de cercle, j’aurai parlé de mise en évidence. La courbe de l’arc-en-ciel permet d’assoir la position du Christ (un peu comme un trône).
Les deux obliques des anges : elles génèrent un mouvement, dirigent le regard vers le Christ et redynamisent les choses, rendent la scène vivante.
3 FORMES GÉOMÉTRIQUES
Est-ce que l’artiste a utilisé des formes géométriques pour structurer sa composition ?
Oui, une forme triangulaire avec les trois personnages centraux et un triangle renversé (ou losange) plus petit dessous.
Un rectangle spacieux qui s’étale dans toute la largeur avec le monde céleste. C’est moins flagrant dans le bas, car il y a des espaces entre les personnages, qui ne font pas cet effet de « bloc ».
Si on tient compte des anges, quelle forme leur attribuera-t-on ? Une forme ovale. Ne prendre que les anges sans leurs attributs. Ce n’est pas du tout une forme angulaire.
L’artiste a donné de l’importance à l’utilisation des formes géométriques. Elles relèvent de la rigueur, de la vision mathématique.
On peut donner une hiérarchie et une fonction aux formes géométriques.
4 LA COULEUR
Le cercle chromatique, le noir / le blanc.
Quelles sont les couleurs primaires, de la plus présente à la moins présente : le jaune, ensuite le rouge, suivi du marron (pas une primaire) puis le bleu. Autres couleurs : orange, vert, violet,
Le noir et le blanc : à l’époque, on n’utilise pas, ou très peu, de noir, mais du marron très saturé.
Du blanc : autant que le bleu, voire un peu moins.
Chacun indique ce qu’il perçoit comme couleur, chacun voyant les couleurs différemment.
Aspects techniques
les contrastes/ les harmonies.
Contrastes (indiquer les couples de couleurs) : jaune et rouge / rouge et vert / le marron par définition est une couleur tertiaire, elle contraste donc avec toutes les couleurs. On peut l’indiquer.
Rouge et bleu / bleu et jaune / violet et jaune (=complémentaires) / bleu et orange (complémentaires). Dans le cercle chromatique, une couleur qui va chercher celle qui est en face, ce sont des contrastes de couleurs complémentaires.
Les nuances de couleurs. Est-ce qu’une couleur est déclinée du foncé au clair ?
Le bleu, l’orange, le rouge, le vert, le marron, bref, toutes les couleurs utilisées sont nuancées.
Importance à donner à notre analyse : L’artiste utilise t-il plus de nuances ou plus de contrastes ou l’ensemble ? Il exploite toutes les associations que les couleurs peuvent donner en matière de contrastes et nuances.
Les intensités.
Les intensités de la couleur (quantité de pigment dans les couleurs). Choisir quelques nuances d’une même couleur, par exemple, le bleu dans le manteau de la Vierge, sous ses mains : intensité saturée, il y a beaucoup de pigments. Le genou : peu de pigment, c’est un bleu fade. Un autre bleu avec une bonne quantité de pigment, un bleu pur.
La question importante : l’artiste travaille t-il dans des intensités faibles, fortes ou voyage t-il entre toutes sortes d’intensités ? Il voyage sur l’ensemble des intensités.
Chaud / froid (notions à utiliser uniquement dans le procédé technique des couleurs). La théorie de la couleur dit qu’il y a plus de couleurs chaudes ? froides ? Plus de chaud (marron, chaud / vert, froid).
Pour vous, l’ambiance est-elle chaude ou froide ? Faire abstraction du sujet, entrer dans l’ambiance. Plus de chaud que de froid pour la majorité ; mais c’est subjectif.
Aspects émotionnels
Pour cerner l’émotion liées à une couleur, un exercice mental est nécessaire. Il faut sortir la couleur du tableau et la placer sur une feuille blanche. Nous sommes dans le champ émotionnel donc les ressentis divergent !
On ne fait pas toutes les couleurs, quelques-unes des plus marquantes suffisent pour dégager l’intention de l’artiste.
Les caractéristiques émotionnelles des couleurs. Exercice conceptuel : prendre une couleur (ex l’orange de la tenue d’un personnage), l’isoler mentalement de la scène, la poser sur une surface blanche. Quelle émotion dégage cette couleur ? La joie, la vie. Un vert kaki : tristesse, (sérieux, réfléchi ? Non, trop cérébral / terne ? non, c’est de l’ordre de l’intensité), dégoût. Chez beaucoup de gens, cette couleur génère du dégoût.
Prononcer sa propre sensation dans ce point.
5 LA LUMIÈRE
Possible / Impossible /Sa source
Est-ce que la lumière est une situation possible, ou inventée par l’esprit du peintre ?
Elle est artificielle.
Aspects techniques :
De quelle orientation vient la lumière ? Réaliser un petit schéma avec des flèches. Elle vient de face ? de gauche ? Comment s’y retrouver ? Travailler espace par espace, ici, il y a à minima trois zones à travailler. La zone jaune, la lumière vient de la couleur jaune. Les personnages du bas, difficile à déterminer, les ombres nous aident-elles ? Il y en a très peu. L’artiste ne travaille pas l’ombre des personnages. Donc, on dira que la lumière vient des couleurs. Les couleurs vont donner les effets de lumière. Dans le ciel, la lumière vient du bas, au centre. La source de lumière vient du ciel, et est située derrière le St Michel.
Est-elle naturelle ou artificielle ? Reprendre les 3 zones que l’ont a déterminé. Artificielle sauf dans le ciel où la lumière est naturelle, elle pourrait exister dans la nature. Les personnages du bas, elle a l’air naturelle, mais d’où vient-elle ? Si ce n’est des couleurs ?
La couleur de la lumière. 3 zones, 3 lumières, 3 couleurs : jaune, beige dans le bas, blanche dans le ciel.
La lumière est-elle homogène ou contrastée ? Elle est contrastée. En général, la lumière est rarement homogène. Dès qu’il y a une lumière contrastée, automatiquement il y a une perspective aérienne (voir prochain procédé technique). On remarque que la zone jaune est quasiment homogène, ailleurs dans le tableau la lumière est différenciée.
Les panneaux de droite et de gauche, il y a soit moins de lumière ou vraiment peu de lumière (les enfers). L’artiste a voulu ces différences.
Aspects émotionnels :
Si j’avais ce type de lumière dans mon appartement, quelle émotion ressentirais je ?
Trois zones, trois types de lumière. Zone jaune : joyeux, (précieux, glorieux, ne sont pas des émotions, c’est de la symbolique), la fête, optimisme. La lumière qui vient du ciel : serein, calme, plénitude. Espace terrestre, la lumière naturelle, on ne sait d’où elle vient, angoisse, tristesse, instabilité.
6 LA PERSPECTIVE
La perspective est le procédé qui travaille sur l’illusion. Elle nous fait croire que sur le plan vertical du tableau il peut y avoir une profondeur. Les différentes perspectives que nous utiliserons dans ce cours sont :
- La perspective chromatique liée à la couleur qui selon des zones différentes font avancer le regard dans le tableau.
- L’aérienne liée à la lumière, qui par une qualité différente conduit également le regard vers le fond de la composition.
- La linéaire liée aux lignes allant vers un point de fuite et qui nous vient de la Renaissance. Mais qui est parfois suggérée par le rétrécissement des éléments chez les peintres flamands dits « primitifs ».
- La rabattue qui donne l’illusion que les éléments vont tomber.
- Le sfumato qui est lié au flou et qui doit être redéfini par le groupe de travail « lexique ».
Linéaire : il n’y en a pas. (linéaire : lignes vers un point de fuite, les éléments rétrécissent).
Perspective hiérarchique ou hiératique : permet de faire le focus sur certains personnages et d’autres ; vérifier les proportions entre les humains et les personnages du dessus. Les humains sont plus petits.
Perspective chromatique : les tons plus chauds (zone jaune et vêtements) semblent venir vers nous, et à l’arrière la zone bleue plus froide qui semble reculer. Dessous, la zone terreuse, assez monochrome. Choix de couleur en majorité chaude, en bas monocorde, en haut très diversifiée et intégrant des tons froids.
Perspective aérienne : lumière contrastée, lumière jaune en haut, en bas beige, derrière blanche. Argument qui explique les trois zones de lumière différentes. Décrire les différentes zones de lumière.
Y a-t-il une perspective rabattue ? Non.
Perspective atmosphérique ? netteté devant et flou derrière ? Non pas vraiment. Même si quelques zones sont un peu floue.
7 LA FACTURE PICTURALE
Si je passe la main sur la surface, comment est-elle ? Lisse.
Quelle est la texture de la peinture ? Liquide (aquarelle), crémeuse, plâtre ? Ici, crémeuse.
Avec cette texture crémeuse, quel est le résultat de la touche ? Imperceptible, précise, netteté, apportant du réalisme dans les personnages.
Quelle est l’énergie du geste du peintre ? Concentrée, appliquée, précise.
Construction d’un effet recherché
III LES EFFETS RECHERCHES
Construire une phrase en utilisant les mots proposés en impression générale et l’associer avec le procédé technique caractérisé qui permet de procurer cette émotion ?
Exemple : Je me sens calme par l’association des lignes horizontales et verticales qui stabilisent les personnages célestes avec le Christ et St Michel situés au centre, me procurant un sentiment de plénitude.
Intimidée (=impression générale, 1er élément) par la facture picturale imperceptible dont la netteté et la précision (= caractéristique du procédé technique, 2e élément) m’impressionnent (3e élément). Attention « qui m’impressionnent » = pas suffisamment abouti. Il faut aller chercher un commentaire un peu plus construit.
Je me sens attentif à la facture picturale lisse, nette et précise qui me donnent l’impression de vivre cette scène religieuse de l’époque.
Je me sens intimidée par la forme géométrique triangulaire semblable à une montagne inaccessible qui me renvoie à la condition mortelle de vermisseau tortillant à peine sorti de la glaise.
Est-ce que intimidée et la condition de vermisseau sont compatible ? Oui. Ici, l’implication personnelle très forte.
Proposition : je me sens respectueuse par la forme rectangulaire qui porte mon regard vers le haut.
On peut développer un peu plus : décrire ce que le regard voit (vers le haut où le Christ trône de manière majestueuse). Décrire pour que l’on comprenne bien à quel tableau on a affaire.
Je me sens interpellé par les différentes zones de lumière, le jaune m’évoque la joie, le bleu du ciel me rend serein, la zone de la terre m’angoisse, ce qui me donne l’impression de vivre un ascenseur émotionnel, me faisant voyager dans des sentiments, des émotions contradictoires.
Je me sens fasciné par ce fond céleste jaune d’or qui, en irradiant sa propre clarté ( attention=ici le procédé technique traité est la lumière, il y a confusion avec la couleur), qui me plonge dans une atmosphère mystique.
Soumis à l’intransigeance de la perspective hiérarchique représentée par la petitesse de l’humanité sous l’importance des élus et la position centrale du Christ, ce qui m’impose de l’humilité. Attention : Limiter les qualificatifs du procédé technique au profit du pourquoi des sentiments ressentis.
Remarque : il n’y a pas de perspective linéaire. L’absence d’un procédé technique engendre un effet recherché, on peut donc travailler ce point également. Dans le cas de Van Der Weyden, il connaît le procédé « perspective linéaire », ici, il ne l’utilise pas intentionnellement.
Vulnérable à contempler ce plan unique qui s’impose à moi dès l’ouverture du retable, comme ça l’était pour les malades de la salle des pôvres de l’office de Beaune. (référence au contexte culturel, le retable trônait dans cette salle et c’était sa fonction d’être vu par tous les malades).
On construit également les effets recherchés par des connaissances personnelles .
On peut découvrir d’autres impressions générales que celles apparues lors du début de l’analyse et ressentir le besoin de les exprimer dans les effets recherchés.
Éviter d’avoir des éléments antinomiques dans la même phrase : il vaut mieux éditer deux phrases, chacune sur un seul ressenti associé à un procédé technique.
IV LE CONTEXTE CULTUREL
Vue aérienne de cet hospice, c’est un joyau de l’architecture civile de la fin du Moyen-âge, et est classé Monument historique depuis 1862.
Les hospices civils de Beaune, appelés aussi l’hôtel-Dieu, Institution fondée en 1444, par le Chancelier du Duc de Bourgogne, Nicolas Rolin et son épouse Guigone de Salins.
Cette période est marquée par les guerres, la misère, la famine, la maladie, peste, choléra et autres, la vie n’est pas si simple à l’époque.
L’Hôtel-Dieu est un terme qui vient du Moyen-âge et qui désigne un Hospital. Installées dans de nombreuses villes, ces institutions accueillent toutes personnes infortunées, des pauvres, des vieillards, des impotents, des malades, des pèlerins en souffrance ou devenus malades lors de leur périple.
Dès 1459, il y a une congrégation religieuse féminine, les Dames Hospitalières, qui va gérer l’Hôtel-Dieu et l’Hospice deviendra un lieu d’hospitalité qui accueillera des personnes errantes et des malades sans ressources. Il va rester en activité jusqu’en 1971. Il sera ensuite transféré dans un hôpital de la ville, comme on l’entend aujourd’hui.
Le style est du Gothique flamboyant, avec des influences du Nord, c’est-à-dire nos régions, et Bourguignonnes. Des tuiles vernissées pour les toitures, teintes de couleurs vives, jaune, rouge, vert, noir qui s’associent en motifs de losange et génèrent du contraste. c’est une des caractéristiques emblématiques de l’architecture bourguignonne.
Le bâtiment est construit selon un rectangle, une grand cour d’honneur centrale, entourée d’une galerie supportée par des colonnettes en pierre au rez-de-chaussée et, à l’étage, une galerie aux structures en bois.
Les matériaux sont combinés et différents selon les étages. Les sœurs soignantes occupent les étages. Elles peuvent traverser l’ensemble des bâtiments à l’abri des intempéries grâce à la galerie couverte.
La cour est pavée. Des structures et des décorations en pointe émergent du toit, ce qui accentuent la ligne verticale : la verticalité, élément caractéristique du Gothique, contrairement au Roman, qui se tasse, et présente surtout la ligne horizontale.
La salle des « pôvres » (écrit de cette manière), 72m de longueur, 16m de hauteur.
De part et d’autre, des lits à redents (lit en décrochement avec une marche). Les lits sont placés en hauteur, orientés dans la longueur de la salle et les têtes sont orientées vers la chapelle de manière à ce que les malades aient le regard dirigés vers le retable. Les malades pouvaient également suivre la messe en étant alités.
La chapelle est séparée par un mur afin de délimiter l’espace sacré de l’espace profane. La charpente formée de grandes poutres de bois traversantes, d’un tenant, est en voûte de coque de bateau retourné. Chacune de ces poutres est ornée de motifs décoratifs peints. Les couleurs modifient notre représentation de l’architecture médiévale, que l’on suppose neutre, pâle et sans couleur, le temps et la pollution ayant agi sur ces éléments. Or ce n’est pas le cas, tout était coloré de teintes vives.
Dans la chapelle, sur le mur, un vitrail.
Une crucifixion sur le registre supérieur, au registre médian en bas à gauche, Philippe le Bon, Duc de Bourgogne, à droite, la duchesse de Bourgogne, donc de part et d’autre de la croix. Au milieu, la Vierge, Ste Marie-Madeleine et Ste Marthe, la patronne des Hospitalières.
Ce vitrail a spécifiquement été réalisé pour ce lieu-ci. Une scène racontant l’histoire de Saint Nicolas qui sauve des enfants est également représentée.
Le registre inférieur à droite, on est au-delà de la crucifixion, la scène situe la déposition du corps, une piéta, on voit la Vierge qui tient le Christ. On y voit les commanditaires, le Chancelier Rolin et son épouse, agenouillés, priants, fervents catholiques et généreux donateurs. Les rôles et fonctions sont mixés Ce n’est pas uniquement de la piété.
Sous le vitrail, il y avait le retable fermé. Dans son lieu d’exposition actuel, les panneaux du retable ont été séparés et organisés de manière à ce que l’on découvre le retable en entier.
Sur les panneaux normalement fermés, sont peints en trompe-l’œil des statues en grisaille, technique du Moyen-âge très répandue, ici, St Sébastien et St Antoine. Sur le haut, la scène de l’Annonciation. Dans la commande, il y a beaucoup de panneaux, comprenant beaucoup de scènes et on « remplit » certaines parties en gardant une thématique religieuse. Ces panneaux aujourd’hui sont considérés comme de la haute technicité, la grisaille étant une technique très élaborée.
On retrouve de nouveau Nicolas Rolin et Guigone de Salins, dans une position pieuse, avec les armoiries familiales à gauche et à droite. Derrière ce message de piété il y a également le rôle de donateur, « c’est moi qui ait payé ». Ce n’est pas anodin.
Le Chancelier Rolin est un des hommes les plus puissants de l’époque. Il est le Chancelier du Duc de Bourgogne, Philippe le Bon, qui gouverne un état s’étendant de la France aux Pays-Bas. Rolin est en quelque sorte le « Ministre des finances », le bras droit du Duc. Il gère les affaires intérieures et extérieures, ces dernières se développant de plus en plus à l’époque. Il est également son conseiller. Son escarcelle est « pleine », il doit montrer son aspect de piété, le fait qu’il est un homme bon. Financer l’hôpital de Beaune, c’est une acte pieux mais aussi avantageux en matière d’image.
Dans ce cadre, il commande le retable, avec pour objectif d’illustrer une scène pour sauver les âmes, aider les pauvres et les malades à avoir de l’espoir.
La Bourgogne gouvernée par Philippe le Bon se compose de différentes régions : les terres de France, l’Artois, les terres de la future Belgique, Comté de Flandre, du Hainaut, de Namur, le Duché du Luxembourg, les Pays-Bas au nord. Duchés et Comtés sont un morcellement de territoires, reliquat du fonctionnement politique du Moyen-Âge, qui génère des problèmes territoriaux et de pouvoir. Le Duc de Bourgogne a réussi à fédérer tous ces territoires et c’est une gageure pour l’époque ! Politiquement, le Duc, qui réside au sud, doit s’assurer de maintenir tout le territoire. Le Chancelier gère une grande partie de celui-ci, ce qui explique sa puissance.
Jan VAN EYCK, La vierge au chancelier Rolin, 1430
On a déjà vu le Chancelier Rolin, représenté dans le tableau de Jan Van Eyck, en 1430, « la Vierge au Chancelier Rolin ».
Quelle est la représentation qu’il donne de lui, dans ce tableau ?
L’image d’un homme religieux, de dévotion à la religion, une image de lettré portant des vêtements luxueux et surtout celui de grand donateur.
Il y a une disproportion entre lui et la Vierge Marie : s’il se tenait debout, il serait plus grand que Marie.
C’est une caractéristique de la Renaissance, dans le cadre de l’humanisme, l’homme prend le pouvoir face à la religion.
Portrait de Van der Weyden, gravure Van der Weyden, portrait de Philippe le bon
Rogier Van Der Weyden (1400-1464).
Il porte un autre nom : Roger de la Pasture, c’est son nom de naissance en français, il est originaire de Tournai. Van Der Weyden est la traduction en néerlandais, ce double patronyme est arrivée tardivement dans l’histoire de l’art.
Il est formé dans l’atelier de Robert Campin, formation assez solide. Il s’installe à Bruxelles en 1435.
En 1441, Van Eyck, peintre officiel de Bruxelles, meurt ; Philippe le Bon fait régulièrement appel à Van Der Weyden pour des commandes officielles. Il est le meilleur de son temps, mais il n’obtiendra pas le titre de peintre officiel comme l’avait Van Eyck.
Il effectue un voyage en Italie en 1450 où il aura une certaine renommée. Il vient avec une technicité différente de celle de l’Italie et il s’imprégnera des techniques italiennes émergeantes, il y aura donc des échanges entre artistes flamands et italiens.
Il est un excellent dessinateur. Tout tableau comportait obligatoirement des dessins préparatoires. Comme celui-ci pour la madone à l’enfant.
Saint Georges combattant le dragon, 1430, 15x12cm.
Caractéristiques du Moyen-Âge : le sujet, la manière de représenter les personnages et animaux, des élément ne fonctionnent pas bien (notamment au niveau des proportions, …). Ce tableau est néanmoins un tableau renaissant. Pourquoi ? L’homme au centre de son environnement, grande ouverture sur l’espace, des perspectives chromatiques et aériennes.
Les historiens de l’art du XIXe siècle qui comparent les œuvres des artistes flamands avec celles des italiens, disent qu’ils ne sont pas capables de respecter les proportion et les nomment « les primitifs flamands ». Or, leurs œuvres sont remarquables de technicité.
Le triptyque de l’Annonciation, 1440, 86×166 cm.
Le panneau central est conservé au Louvre, les deux extérieurs à Turin. Ce que l’on voit ici est artificiel, car les panneaux ne sont pas réunis.
Le sujet central, l’Annonciation, à gauche et à droite, les donateurs, mix classique du moyen-âge.
Au centre, c’est une perspective appelée « boîte ». On a une idée du volume mais c’est comme si la scène était placée dans une petite boîte. Le carrelage au sol présente des lignes vers un point de fuite, c’est de la perspective linéaire, elle est maîtrisée. « L’homme au centre de l’environnement » avec une fenêtre qui ouvre sur un extérieur, avec des lumières différentes devant et à l’extérieur, donc présence de la perspective aérienne. Des couleurs différentes devant et à l’extérieur : perspective chromatique, Van der Weyden nous offre une vision renaissante.
À droite, la Visitation, avec Marie et sa cousine Ste Élisabeth, la scène magnifie la rencontre, le lien, caractéristique de l’humanisme développée à la Renaissance. Au Moyen-Âge, les personnes auraient été disposées côte à côte, de manière rigide, sans mouvement.
Triptyque des sept sacrements, 1445, 200 x 223cm. Musée des Beaux-Arts d’Anvers.
Une crucifixion, centralisée, scène qui se déroule dans une église. Différentes scènes des sacrements se développent autour.
Au premier coup d’œil, le tableau paraît médiéval : le sujet est religieux, la scène se passe dans une église gothique, on identifie directement le moyen-âge. Mais le traitement renaissant apparaît : les trois panneaux présentent une continuité d’espace entre eux. Le travail de l’espace est renaissant, on perçoit la perspective linéaire avec la ligne des colonnades, chromatique avec les couleurs diversifiées et contrastées à l’avant devenant monochrome à l’arrière. Même traitement pour la lumière contrastée devant, au milieu, au fond et en hauteur, illustre l’usage de la perspective aérienne.
La Descente de croix , 1435, 220×262 cm, conservée au Prado à Madrid.
D’apparence médiévale et pourtant, le tableau est profondément renaissant.
Le rendu réel des matières : le caractère précieux du détail participant à montrer la réalité des matières ne se retrouvent pas chez les italiens.
Les cheveux, barbes, la fourrure des vêtements, les brocarts, les fils d’or dans les tissus, le même consta pour les bijoux, les veines du pied d’un personnage : cette matérialité est complètement différente de ce qui est réalisé en Italie.
C’est assez exceptionnel et c’est ce qui fera la reconnaissance de Van Der Weyden en Italie.
Ce qui apparait également est la place de l’humanisme par l’expression des émotions. Des larmes quasi réelles qui coulent sur la joue de Marie, le teint du visage de St Jean ou de Marie-Madeleine.
Enfin, la ligne en contraposto des corps qui apparaissent à la Renaissance.
C’est bien une œuvre renaissante. Ce tableau est un véritable chef d’œuvre et l’on parlera de « renaissance flamande », nouvelle pensée humaniste, émergente plutôt que de « primitifs flamands ».
V LE MESSAGE
Le sujet :
Une description succincte : Le jugement dernier.
Les procédés techniques importants :
En 2D il y en a 7 : les couleurs, la facture picturale précise, la combinaison de formes géométriques complexe, le plan unique.
Les éléments de contexte culturel importants:
le lieu (hospice de Beaune), la période insécurisante, mix entre le Moyen-Âge et la Renaissance, sujet médiéval mais composition très renaissante, l’intention, l’effet attendu sur les gens : être bon pour ne pas aller en enfer. Aspect moralisateur. On veut bien vous soigner mais attention, ayez de bonnes actions, soyez corrects et soyez croyants. Ceux qui vont en enfer sont plus nombreux que ceux qui vont au paradis !
LE MESSAGE
Assembler les éléments retenus et en faire un texte.
Il y a un espoir mais attention car les enfers vous attendent.
Vision plus pessimiste qu’optimiste du jugement dernier qui attend tout individu. En ce sens, Van Der Weyden est dans la continuité de la pensée médiévale. Il propose une vision sévère, dure, austère de la religion.
Techniquement, il utilise le plan unique pour nous confronter à la scène, les couleurs vives qui conscientisent chacune des parties. La facture picturale qui nous donne à croire à une réalité, nous faire croire qu’on est littéralement dans le tableau. La perspective hiérarchique domine, ce qui illustre encore plus le pouvoir de la religion. Celle-ci apparait centrée, dans une composition triangulaire, avec des lignes de direction équilibrées, marque de stabilité, ancrage pour tout et tous.
Quand on ferme le retable, on remarque que l’aspect de piété, l’illustration de l’homme et la femme chrétiens avec de bonnes actions est associé à un aspect plus prosaïque, celui de la position sociale : lorsque l’on a de l’argent, on occupe une position particulièrement élevée dans la société.
