Cette thématique avait été initiée l’année dernière, depuis l’Antiquité, et les chapitres antérieurs sont disponibles sur le site.
Nous abordons ici le passage du XIXᵉ au XXᵉ siècle, période décisive où la conception même de la sculpture se trouve profondément bouleversée.
Auguste RODIN– Balzac, entre 1891 et 1897
Auguste Rodin demeure l’une des figures majeures de la sculpture française du XIXᵉ siècle. Artiste reconnu, soutenu par de nombreuses commandes publiques, il occupe une position dominante dans le paysage artistique. Son œuvre présente des innovations notables, comme en témoigne la célèbre statue de Balzac.
Rodin y représente un volume plein, puissant, presque massif. Le corps de Balzac est perceptible sous la monumentalité du manteau, mais ses parties anatomiques ne sont pas distinctement visibles : les jambes ne se devinent pas, et la courbe située à l’avant n’indique pas une position du bras mais la forme même du vêtement.
Rodin avait initialement envisagé une représentation nue de l’écrivain, projet refusé par les commanditaires, pour qui Balzac devait conserver une dignité conforme à la fin du XIXᵉ siècle.
Le résultat final déplaît aux commanditaires : le visage n’est pas reconnaissable, l’attitude du modèle presque hautaine ce qui s’écarte des conventions académiques. Le traitement global, manquant de détails, apparaît informel et insuffisamment représentatif. Cette absence d’idéalisation, perçue comme un manque de respect envers la figure emblématique de Balzac, explique le rejet du projet.
Dans la sculpture, le socle joue un rôle essentiel : il soutient, surélève et met en valeur l’objet sculpté, lui conférant du pouvoir, une dimension quasi sacrée.
Dans le cas du Balzac, le socle en pierre visible sous la sculpture est une addition du musée Rodin, tandis que Rodin avait lui-même intégré un premier socle à son œuvre. Le musée Rodin a donc jugé bon d’ajouter un socle supplémentaire.
Cette question du socle sera profondément remise en cause par les artistes du XXᵉ siècle et notamment par Constantin Brancusi.
Constantin Brancusi, sculpteur roumain formé à l’Académie des Beaux-Arts de Bucarest, puis à Paris, débute dans un style académique classique. Malgré son talent remarquable, il est rapidement déçu par l’enseignement de l’académie parisienne, identique à celle de son pays. Lors d’expositions et salons, Rodin repère son travail et l’invite à rejoindre son atelier, vaste entreprise comprenant une cinquantaine d’assistants — parmi lesquels Camille Claudel.
Brancusi quitte l’atelier de Rodin.
Il dira « rien ne pousse rien sous les grands arbres ».
Il ouvre son propre atelier, dans l’impasse Ronsin, haut lieu de création artistique.
Dans ses œuvres, comme Socle, L’Origine du monde ou Jeune oiseau, Brancusi introduit plusieurs innovations majeures :
Le mélange des matériaux :
Les sculptures associent bois, pierre ou métal, rompant avec la tradition de l’unicité matérielle et ouvrant ainsi de nouvelles possibilités.
Tout est sculpture – absence de socle :
Brancusi brouille volontairement la distinction entre le socle et la sculpture. Dans L’Origine du monde, présentée dans plusieurs matériaux différents, les bases sur lesquelles reposent les œuvres varient également d’une version à l’autre. Cette diversité remet en question la fonction traditionnelle du socle.
Pour Brancusi, il n’existe plus de séparation : le socle fait partie intégrante de l’œuvre, et l’ensemble constitue la sculpture. Tout est sculpture ! Cette approche transforme profondément notre manière de percevoir l’objet sculpté ainsi que l’intention artistique qui le porte.
La notion de module :
Introduite notamment dans La Colonne sans fin, elle consiste en une répétition d’un même élément géométrique inversé, créant une séquence répétée à l’infini.
Mouvement du minimalisme :
Bien que l’on qualifie souvent son art d’abstrait, Brancusi s’y oppose fermement. Ses œuvres possèdent un sujet (un jeune oiseau, l’origine du monde), mais ce sujet est traité de manière particulière. C’est une synthétisation maximale qui ne garde que les lignes essentielles, une épuration extrême.
Brancusi est considéré comme l’une des influences majeures du courant du minimalisme. Il s’agit d’un courant américain des années 1960-1970 où les artistes travaillent avec le moins pour provoquer le plus.
Auguste RODIN – La Danaïde, 36X71X53 cm, vers 1885
La Danaïde, sculpture de dimensions modestes, permet d’évoquer la collaboration artistique et sentimentale entre Rodin et Camille Claudel. La sensibilité corporelle et expressive de Claudel influence fortement les créations de Rodin durant cette période.
Note : La sculpture doit être appréhendée sous différents angles : la ronde-bosse invite idéalement le spectateur à tourner autour de l’œuvre.
Certains clichés photographiques, plus contrastés ou esthétisants, peuvent modifier la perception et amplifier involontairement les effets recherchés. Il est donc conseillé, lors d’analyses esthétiques, de privilégier des images neutres.
Le volume principal évoque une forme ovoïde — un demi-œuf plutôt qu’une sphère — d’où émerge la figure féminine. Le corps est entièrement dégagé dans sa partie supérieure, tandis que la chevelure se mêle encore à la masse de pierre. Le volume est plus plein que vide.
Cette idée de corps émergeant d’un bloc n’est pas entièrement originale : Rodin s’inspire ici de Michel-Ange et de ses célèbres Esclaves exposés au Louvre. Ces Esclaves faisaient partie du monumental projet de tombeau du pape Jules II, conçu à l’origine pour comprendre quarante sculptures. Michel Ange, sculpteur de formation mais artiste pluridisciplinaire avait besoin en moyenne de trois ans de travail par sculpture : 120 ans auraient été nécessaires pour mener à bien l’ensemble du programme.
L’artiste, réputé pour son tempérament difficile et son perfectionnisme extrême, travaillait souvent seul, allant jusqu’à choisir lui même ses blocs de marbre dans les carrières de Carrare.
Lorsque Rodin découvre les Esclaves, il est profondément marqué par la puissance qui se dégage de ces corps semblant émerger de la pierre. Il interprète alors le non finito comme un état d’achèvement intentionnel.
Cette interprétation est pourtant erronée : Michel Ange n’avait pas l’intention de laisser ces sculptures dans cet état. Mais le malentendu se révèle fécond. Rodin s’approprie cette esthétique de l’inachevé et en fait un principe créatif. À la différence de Michel Ange, chez qui les traces d’outils traduisent un processus de dégrossissage et non une intention plastique, Rodin laisse volontairement apparaître la rugosité de la pierre et le contraste entre parties brutes et zones finement polies.
Ainsi, bien que fondée sur une erreur d’interprétation, la démarche de Rodin inaugure une véritable transition stylistique. Son travail marque le passage entre la sculpture académique centrée sur la beauté idéalisée et une approche plus moderne.
En observant les Esclaves, il apparaît clairement que certaines parties restent non terminées. Le visage du premier esclave, par exemple, laisse transparaître un travail interrompu. De même, sur la sculpture de droite, on distingue une figure de singe évoquant l’ébauche de l’homme avant d’être homme. Là encore, l’œuvre demeure inachevée.
Ce caractère « non fini » — le non finito — est volontiers interprété aujourd’hui comme un choix esthétique. Or il n’en est rien. Michel Ange, sculpteur profondément ancré dans l’idéalisme de la Renaissance italienne du XVIᵉ siècle, n’aurait jamais accepté de laisser une œuvre inachevée dans un programme officiel, encore moins sur un monument aussi important que le tombeau papal.
Sans cesse insatisfait, il détruisait ou recommençait fréquemment ses travaux. Il aurait certainement été mortifié d’apprendre que des œuvres restées à l’état d’ébauche sont aujourd’hui exposées quotidiennement au public.
Ces inachèvements s’expliquent principalement par les nombreuses interruptions imposées à l’artiste : sollicité par le pape pour réaliser la fresque du plafond, puis du Jugement dernier de la chapelle Sixtine, Michel Ange dut abandonner à plusieurs reprises son projet de tombeau.
Pablo PICASSO – la guitare, 65x33x19 cm, 1912-1913
Au début du XXᵉ siècle, les artistes vont réfléchir à la gestion du volume en faisant des propositions novatrices dépassant les codes hérités de la tradition.
La Guitare de Pablo Picasso est réalisée en tôle de métal et fil métallique. Picasso y explore la déstructuration du volume, en cohérence avec ses recherches cubistes.
En peinture, le cubisme visait à représenter la “vraie” réalité en 2D, notamment en multipliant les points de vue pour dépasser la perspective traditionnelle. Picasso tente ici d’appliquer cette démarche à la 3D, mais se rend rapidement compte que la multiplication des perspectives en volume est complexe et peu concluante.
Il abandonne donc cette piste, mais son expérimentation reste fondamentale pour les sculpteurs de son époque : elle introduit la question du vide comme élément constitutif de l’œuvre. La Guitare n’est pas l’exemple le plus radical dans ce domaine, mais elle constitue une première étape décisive vers l’intégration du vide comme matériau de la sculpture moderne.
Jacques LIPCHITZ – Sculpture, 98x28x18 cm, 1915
Jacques Lipchitz poursuit cette réflexion. Sa sculpture intitulée simplement Sculpture, en calcaire (près d’1 m de hauteur), s’inscrit dans la lignée de Picasso par la fragmentation du volume.
Si l’on enferme l’œuvre dans une forme géométrique globale, elle correspond encore à un parallélépipède rectangle : le plein demeure majoritaire. Le vide commence cependant à se manifester à l’intérieur de l’objet, tandis que les éléments s’imbriquent dans une superposition complexe. Aujourd’hui ce type de sculptures « fragmentées » nous semblent familières, mais en 1915 elles étaient particulièrement novatrices.
Dans une œuvre ultérieure, Homme assis, bras croisés, 52x26x27 cm, 1915, Lipchitz ne fait pas de sculpture abstraite malgré la réduction extrême des formes.
Il retient « l’essentiel » : une synthèse des lignes importantes et du volume comme le faisait Brancusi. Le socle, partie intégrante de la sculpture, renseigne sur la forme géométrique générale : ici encore un parallélépipède rectangle.
Notons que le socle joue un rôle important, car il conditionne la perception du volume global.
En 1923, Kurt Schwitters est un artiste majeur en 3D. Membre du mouvement Dada, il participe à ce mouvement de contestation né pendant la Première Guerre mondiale, où les artistes dénoncent un monde qui s’autodétruit. Si l’art est l’une des représentations majeures de l’homme et si l’homme s’autodétruit, alors détruisons l’art.
Schwitters utilise pour cette œuvre des matériaux de récupération : bois, métal et divers éléments hétéroclites. Picasso introduisait parfois des éléments réels dans ses collages pour ancrer la réalité et pour rendre accessible le cubisme aux spectateurs qui n’y comprenaient rien. Schwitters, qui n’est pas dans la démarche cubiste, choisit volontairement des objets de rebut, non modifiés et brûlés. Il fait de cette matière première destinée à la poubelle de l’art : un geste profondément dadaïste.
L’œuvre est présentée comme un haut-relief, destiné à être accroché au mur. Les plaques posées horizontalement constituent l’arrière-plan, tandis que les éléments verticaux se superposent en avant-plan. La structure reste donc fidèle à une forme classique , mais l’objet représenté – une « large truffe » – ne vise aucun sens logique. Le volume devient difficile à définir : la gestion du volume devient alors secondaire.
Kurt SCHWITTERS – la large truffe, 1923
Schwitters propose un assemblage et par conséquent la gestion du volume est mise de côté. C’est une révolution conceptuelle qui relègue le procédé technique du volume au second plan au début du 20ème siècle.
Schwitters ouvre également la voie aux environnements artistiques, notamment avec le Merzbau, considéré comme le premier véritable environnement immersif.
Le Constructivisme
Le mouvement qui provoque l’un des bouleversements les plus radicaux dans la sculpture du XXᵉ siècle est sans conteste le constructivisme. Ce courant, fondamentalement novateur, se développe en parallèle du suprématisme, mouvement pictural incarné notamment par Kazimir Malevitch – auteur du célèbre Carré blanc sur fond blanc. Alors que le suprématisme explore l’abstraction en 2D, le constructivisme étend cette réflexion à la trois dimensions, transformant durablement les pratiques sculpturales.
Le constructivisme naît dans le climat de profondes transformations sociales et politiques liées à la Révolution russe. Si l’année 1918 est souvent citée comme point de repère, les premières expérimentations apparaissent dès 1913. Dans une société en mutation, les artistes aspirent à prendre part à ce changement radical. Ils produisent alors des œuvres abstraites, sans sujet, rompant avec toute tradition figurative.
Pour une analyse plus complète des origines du suprématisme et du constructivisme, un renvoi est fait au cours consacré à l’abstraction.
Vladimir Tatline, auparavant peintre figuratif, figure majeure du mouvement constructiviste réalise dès 1916 des œuvres intitulées contre-reliefs.
Tatline, aurait eu connaissance des recherches de Picasso, notamment sa Guitare. Cependant, contrairement à Picasso qui cherche à représenter un objet réel, Tatline s’inscrit pleinement dans l’abstraction : aucun sujet n’est identifiable, et il ne faut pas tenter d’en trouver un.
Les matériaux utilisés sont des matériaux de récupération et des plaques métalliques découpées ou pliées selon leurs besoins. L’œuvre est encore présentée sur une planche de bois fixée au mur. Tatline qualifie l’œuvre de « contre-relief » : un relief posé contre un support vertical, faisant office de socle.
Cette sculpture est composée d’éléments de métaux associés les uns aux autres selon des lignes obliques (contrairement aux lignes majoritairement horizontales et verticales de Schwitters). Des éléments courbes apparaissent et les surfaces se superposent en créant une structure dynamique. La notion de volume devient difficile à déterminer.
Le vide prend une importance croissante, au point de rendre difficile toute lecture volumétrique traditionnelle. Le support en bois disparaît : seules deux tiges métalliques fixées au mur maintiennent désormais la sculpture.
Vladimir TATLINE – contre-relief, 1916
Vladimir TATLINE, contre-relief d’angle
Tatline va plus loin encore avec les contre-reliefs d’angle, dont il ne subsiste plus que des photographies d’époque. Ces œuvres, entièrement abstraites et construites avec des associations de matériaux sont suspendues dans l’angle d’un mur.
La sculpture se trouve fixée grâce au mur lui-même, tout en reposant sur la combinaison de deux éléments métalliques associés et juxtaposés.
Les lignes mises en valeur sont essentiellement obliques, ce qui génère une forte impression de mouvement. Ce choix répond à une intention claire : traduire une société en transformation, dynamique et en perpétuelle évolution, portée par des propositions artistiques radicalement nouvelles.
Dans cette autre œuvre contre-relief d’angle, présentée d’abord en photographie puis en reconstitution, l’artiste travaille son concept de contre-relief d’angle.
L’objet est légèrement placé en oblique dans une démarche géométrique. Divers matériaux sont associés : certains proviennent de récupération, d’autres ont été fabriqués spécifiquement.
L’organisation des éléments ne doit rien au hasard. On perçoit clairement une recherche réfléchie d’alignement entre les lignes, les formes et les couleurs des matériaux. Cette construction méthodique donne une cohérence d’ensemble. Cette volonté de structurer, d’assembler et d’ordonner les éléments explique pourquoi ce courant porte le nom de « constructivisme ».
Les artistes constructivistes formulent une proposition totalement inédite pour l’époque. Ils créent tout d’abord des objets sans sujet – abstraits-, ce qui constitue déjà une rupture majeure. De plus, ces œuvres sont souvent suspendues, sans socle, parfois installées dans des angles de murs, comme ici. Cette absence de base traditionnelle oblige à repenser la relation de l’œuvre à l’espace.
En dépit de la nouveauté de ces formes, les artistes semblent rechercher un certain ancrage dans des notions familières : une harmonie se dégage des lignes, des formes et des couleurs choisies. Même un élément comme la corde — visible ici traversant la composition — participe à cette recherche d’équilibre esthétique global.
La question du volume, centrale dans la sculpture classique, devient ici marginale. Ce n’est plus un enjeu pour l’artiste. Le volume, en tant que masse, disparaît presque totalement au profit de surfaces, de lignes et d’éléments traditionnellement associés à la 2D. Le sculpteur adopte des outils propres à la 2D pour construire un objet en 3D.
Cette œuvre propose enfin une relation différente entre l’objet et le spectateur. Contrairement à une sculpture traditionnelle — comme la Danaïde posée sur son socle — il est impossible ici de tourner autour de l’objet, puisqu’il est accroché au mur.
Un autre artiste du constructivisme est Alexandre Rodtchenko, auteur des constructions spatiales. Les originaux ayant disparu, seules des reconstitutions permettent aujourd’hui d’appréhender ces œuvres.
Rodtchenko reprend le principe de la suspension, mais cette fois depuis le plafond, libérant complètement la sculpture des murs. Ses volumes prennent la forme de sphères composées non pas de matière, mais de vide. Les lamelles en bois qui définissent la forme sont articulées autour d’un axe et peuvent bouger : l’artiste introduit ainsi les prémices de ce que l’on appellera plus tard l’art cinétique.
Autre élément visible sur les photographies d’époque : l’ombre portée de la sculpture sur le mur crée une amplification de l’œuvre dans l’espace. Le volume, construit par le vide, se multiplie grâce à son ombre sur le mur.
À partir du moment où l’on écarte la notion traditionnelle de volume au profit d’un travail du volume par le vide, l’approche artistique se transforme profondément. Le vide devient alors un véritable matériau : il permet de redéfinir la présence de l’œuvre, d’en amplifier l’impact par le jeu des ombres et par l’exploitation de l’espace environnant.
Alexandre RODTCKENKO, Construction spatiale
Cette démarche est aujourd’hui manifeste dans les installations contemporaines : de nombreux artistes conçoivent des environnements immersifs où le public est invité à traverser leurs œuvres. Le vide y joue un rôle majeur et est désormais un procédé technique essentiel.
Il s’agit là de l’une des grandes leçons du mouvement constructiviste. Ces nouvelles propositions artistiques, pourtant élaborées il y a déjà un siècle, continuent aujourd’hui d’alimenter notre réflexion sur la matérialité, la perception et l’implication du spectateur dans l’œuvre.
