Au cours précédent, nous avions abordé les premières tentatives d’émancipation de l’espace chez certains artistes, notamment avec El Lissitzky. Son travail montrait déjà une volonté d’explorer la 3D mais en restant encore ancré sur le mur.
Robert RAUSCHENBERG– Minutiae, 1954
L’artiste qui va véritablement travailler sur le lien entre 2D et 3D est Rauschenberg. Ses œuvres, encore aujourd’hui, demeurent percutantes, générant de la confusion et incompréhension.
Cette œuvre est composée de panneaux de bois, de métal, tissu, journal, miroirs et autres éléments de rebut. Elle se présente à la fois comme paravent, décor de scène et peinture. Elle fut conçue pour un spectacle de danse, d’où sa structure ouverte : un panneau fixe à droite et, à gauche, des tissus suspendus permettant aux danseurs d’entrer en scène.
Rauschenberg qualifiait ce type de création de “Combine” : fusion de peinture, sculpture et objets récupérés.
Ce n’est lus une ronde-bosse traditionnelle. C’est une sculpture avec des éléments divers qui prennent de la place dans l’espace en 3D : une « installation ».
Pour approfondir Rauschenberg, deux cours lui ont été consacrés (3 et 6 avril 2023), comprenant notamment une analyse détaillée de Canyon (1959) et Black Market (1961). Dans ces œuvres, la peinture se prolonge dans l’espace grâce à des éléments ajoutés : un oiseau empaillé et des sacs de sable pour Canyon, ou encore, dans Black Market, des objets avec lesquels le spectateur pouvait interagir (écritures possibles et objets dans la valise). Ces interactions ne sont plus possibles aujourd’hui dans les musées.
Daniel SPOERRI- les tableaux pièges, années 1960
Daniel Spoerri, artiste du Nouveau Réalisme (aux côtés de César, Arman, Tinguely ou Yves Klein), utilise également les murs dans ses sculptures.
Avec ses tableaux-pièges, Spoerri fixe verticalement sur une planche — souvent une porte ou un panneau — des objets liés au repas : vaisselle, aliments, ustensiles.
Présentés comme des tableaux fixés verticalement au mur, ces assemblages s’avancent dans l’espace vers le spectateur, affirmant la présence matérielle de l’objet et brouillant la frontière entre peinture et sculpture.
Anish KAPOOR– Melancholia, 2004
Avec Kapoor, l’emprise spatiale est pleinement assumée. L’œuvre Melancholia, présentée à Hornu en 2004, mesure près de 36m de long. Il s’agit d’une installation monumentale constituée deux éléments fixes : un cercle d’un côté et un carré de l’autre, reliés par une membrane en nylon dont la transition entre les formes géométriques devient imperceptible.
Bien qu’elle puisse être perçue comme une ronde-bosse — le public peut en faire le tour, voire passer dessous — l’œuvre est avant tout une installation. La présence des visiteurs souligne l’échelle démesurée de l’œuvre et l’évolution de la sculpture contemporaine, désormais affranchie de tout format classique.
Allan KAPROW- les performances
En 1967, l’artiste américain Allan Kaprow, innove dans l’emprise sur l’espace avec les «performances ».
Parallèlement aux recherches d’Yves Klein en France qui travaille sur le « vide », Allan Kaprow travaille sur le « plein ». Dans cette œuvre, l’artiste envahit l’espace avec des pneus.
La démarche des artistes devient de plus en plus conceptuelle. Le spectateur est invité à réfléchir plus que ressentir. C’est une nouvelle relation à l’objet d’art.
Jesús Rafael SOTO- les Pénétrables
Les œuvres de Jesús Rafael Soto, en particulier la série des pénétrables, illustrent l’émergence d’une sculpture immersive qui transforme la relation du spectateur à l’espace.
Cette installation se présente sous la forme d’un parallélépipède rectangle constitué de filaments colorés suspendus, entre lesquels le public est invité à pénétrer. Le volume est constitué de fils (plein) mais aussi de vide.
Cette participation active du public fait écho aux recherches antérieures de Schwitters et de son Merzbau, dont l’une des grandes innovations résidait précisément dans la possibilité pour le spectateur d’entrer physiquement dans l’œuvre.
Anish KAPOOR– Leviathan, 2011
L’installation monumentale Leviathan a été présentée au Grand Palais en 2011. Haute de 27 mètres, longue de 50 mètres et large de 33 mètres, cette œuvre se compose d’une immense membrane en PVC gonflée, entièrement autoportante, sans aucune armature interne rigide.
Le nom Leviathan, d’origine biblique et mythologique, signifie « tortueux, enroulé » et renvoie à une créature marine gigantesque symbolisant le chaos primitif, le mal, une forme indomptable de la nature. Kapoor cherche ainsi à confronter le spectateur au questionnement de la précarité de sa propre existence.
Le public découvre d’abord une forme extérieure aux teintes prune, qui contraste avec les intenses nuances rouges perçues une fois à l’intérieur.
L’espace interne, composé de trois sphères connectées, perturbe les repères du visiteur : lumière filtrée, reflet de la structure du Grand Palais projetée sur la surface, perception altérée des volumes.
La perception des espaces nous échappe complètement, la perte des repères est totale.
Robert SMITHSON- Spiral Jetty, 1970
Avec Spiral Jetty, Robert Smithson pousse la gestion de l’espace à un niveau extrême en inscrivant l’œuvre non plus dans un bâtiment mais dans le paysage naturel.
Réalisée sur les rives du lac salé dans le désert de l’Utah, la spirale est constituée de roches basaltiques déplacées à l’aide de machines lourdes.
L’œuvre interagit avec le lieu, ses transformations, ses cycles naturels. Les variations du niveau de l’eau, la salinité, la couleur du lac — parfois teintée de rose par des algues — modifient continuellement l’apparence de la spirale.
Après la mort prématurée de Smithson, le site a connu une période d’abandon, avant qu’un effort de préservation ne soit mis en place.
Bruce NAUMAN- Green Light Corridor, 1970
Avec Green Light Corridor, Bruce Nauman explore une autre approche de la gestion 3D en créant un couloir étroit formé de deux parois éclairées par une lumière verte. Le spectateur est invité à traverser cet espace presque trop exigu pour y passer de face, ce qui génère une sensation d’oppression renforcée par la teinte verdâtre, étrange et artificielle.
Nauman travaille l’espace de manière à provoquer des sensations physiques générant une oppression.
Les intentions des artistes contemporains doivent évoluer pour rester créatifs et ils vont utiliser l’espace pour jouer avec ce que ressent le spectateur. Leurs intentions s’éloignent ainsi radicalement de celles de la sculpture classique, où l’on exaltait par exemple la force héroïque du David de Michel Ange.
L’envers du dispositif montre une structure simple, utilitaire, qui peut surprendre par son apparente banalité mais acceptée depuis la Fontaine de Duchamp et le mouvement Dada.
Wolfgang LAIB- Chambre de cire, 2013
L’artiste construit un espace très réduit, entièrement recouvert de cire d’abeille. Le visiteur pénètre physiquement, dans un espace étroit qui impose d’avancer jusqu’au fond avant de ressortir en marche arrière.
La cire recouvre tout par sa couleur et se dégage également son odeur. L’artiste utilise une lumière constante avec une ampoule sans chercher à créer des effets lumineux.
Cette approche s’inscrit dans la démarche profondément écologique de Wolfgang Laib, médecin de formation, imprégné d’une vision holistique de l’humain. Il n’utilise que des matériaux naturels comme le lait, le pollen ou la cire.
Il ne s’agit plus d’une installation mais d’un environnement. On rentre dans l’espace, dans l’œuvre. C’est l’espace en lui-même qui est porteur de l’œuvre.
Marcel DUCHAMP- Boîtes-en-valise
Parmi les personnalités majeures du mouvement Dada, Marcel Duchamp a apporté des évolutions fondamentales sur la gestion 3D.
Sa série des Boîtes-en-valise constitue l’une de ses contributions majeures.
Rapidement remarquée — Peggy Guggenheim en acquiert un exemplaire dès 1941 — cette idée de « mise en boîte » donnera naissance à une véritable catégorie artistique : la mise en boîte.
Il s’agit d’une boîte en forme de parallélépipède s’ouvrant grâce à divers dispositifs, renfermant un mini-musée de ses propres œuvres.
À l’intérieur, on trouve des reproductions miniaturisées de ses pièces les plus célèbres : la Fontaine (urinoir), l’Ampoule de Paris.
Dans autre boîte-en-valise, on peut retrouver de nombreuses reproductions de ses œuvres rangées sous forme de feuilles de carton. Une fois refermée, la boîte devient un mini-musée transportable.
Joseph CORNELL, Pharmacy, 1943
En 1943, Joseph Cornell crée Pharmacy, une boîte en bois compartimentée où sont disposés des flacons de médicaments.
Son œuvre relève clairement de la mise en boîte.
Damien HIRST- Day by Day, 2003
Damien Hirst, aujourd’hui l’un des artistes les plus cotés, reprend l’idée de mise en boîte dans Day by Day, un pilulier grandeur nature rempli de cachets.
Bien que reconnu comme innovant, Hirst ne fait ici que réinterpréter des concepts présents depuis les années 1940. Cela questionne sur la vraie créativité des artistes.
ARMAN a particulièrement développé la mise en boîte, en explorant les différents possibles. Il fait partie du mouvement du nouveau réalisme dont l’intention est de laisser des traces de la réalité de la société du moment.
Déchets bourgeois : compression en résine d’objets issus d’un environnement bourgeois.
Poubelle de cendrier : une petite boîte contenant les résidus d’un cendrier.
Poubelle de coiffeur : vitrine renfermant cheveux, poils et fragments issus d’un salon de coiffure, parfois marqués de traces de sang.
Dans ces œuvres, la boîte devient un réceptacle à mémoire, conservant les objets ordinaires destinés à être jeter.
La démarche est ici conceptuelle dans l’esprit néo-Dada où l’art se libère de toute expertise technique. L’esthétique est quand même présente : la composition est organisée, les couleurs dialoguent.
Arman travaille également la mise en boîte dans l’idée de conserver la trace des choses pour longtemps, dans la pérennité.
Cadrans de téléphone, un cube plein composé d’accumulations d’objets identiques. Retour à la ronde-bosse, on peut tourner autour. Arman réintroduit un volume plein, une typologie du volume qui est assez traditionnel mais le résultat visuel n’est pas du tout classique.
Parking à long terme, où de véritables voitures sont empilées et figées dans le béton.
Avec Summer Time, Arman crée une grande structure rectangulaire composée de rangées de casiers contenant chacun un ventilateur. L’ensemble, fixé et immobile, renoue avec une organisation classique stricte, faite d’horizontales et de verticales, tout en réutilisant l’idée du module répétitif hérité de Constantin Brancusi.
Arman fait la synthèse de plusieurs idées présentes depuis le début du 20ème siècle. Il explique d’ailleurs vouloir
« traduire les inquiétudes issues de la diminution des espaces et des surfaces et de l’envahissement de nos sécrétions industrielles ».
Il compte ainsi parmi les premiers artistes à intégrer dans leur œuvre une conscience écologique et une critique de la surproduction.
Jim Ronand SEVELEC
Cet artiste français moins connu du grand public est né en 1938.
Il travaille sur la mise en boîte associée à l’idée de la maison de poupée. Les objets cassés, les livres ouverts et l’ensemble des détails sont en réalité miniatures.
Zhang XIANGXI
Dans cette lignée, l’artiste Zhang Xiangxi, déjà étudié dans le cours du 21 octobre 2021, réalise des mises en boîte dans des anciens postes de télévision.
Il y reproduit des espaces domestiques ou urbains extrêmement détaillés.
Sa démarche s’inscrit dans la continuité des artistes ayant exploré la mise en boîte depuis les années 1940, notamment sous l’impulsion de Marcel Duchamp.
Jean-Marc TETAZ, Le Monde en boîte d’allumettes, 2009
La mise en boîte peut également prendre une forme beaucoup plus réduite.
Jean-Marc Tétaz crée Le Monde en boîte d’allumettes, un projet où chaque petite boîte contient des allumettes dédiées à un artiste qui l’inspire ou l’intrigue. Le texte accompagnant l’œuvre est empreint d’humour et de réflexions sur la condition artistique.
Ici encore, l’aspect conceptuel est central : l’œuvre nécessite une participation active du spectateur, qui doit ouvrir, lire, découvrir, pour saisir l’intention de l’artiste.
Marcel DUCHAMP, Le Fil, 1942
En 1942, lors d’une exposition, Duchamp crée Le Fil, une installation composée de 20 kilomètres de ficelle tendue en zigzag dans tout l’espace.
Une seule photographie en témoigne aujourd’hui, mais cette œuvre marque profondément l’histoire de l’art et influence encore de nombreux créateurs contemporains…
C’est le cas de Chiharu SHIOTA, qui dès 2024 déploie dans ses installations des réseaux complexes de fils rouges ou noirs, parfois agrémentés d’objets tels que des clés.
Ses installations deviennent ici des environnements dans lequel le spectateur est pleinement immergé. L’espace où le spectateur circule est fort présent.
Une analyse esthétique complète de son œuvre a été présentée lors du cours du 13 octobre 2022.
Olafur ELIASSON- The Weather Project, 2003
Dans la même logique immersive, l’artiste Olafur Eliasson propose The Weather Project présenté à la Tate Modern de Londres.
Il s’agit d’un soleil artificiel avec des miroirs qui vont être positionnés au plafond et vont ainsi élargir et même faire exploser la notion d’espace.
Ce n’est plus une installation mais un environnement qui devient presque un nouveau monde.
L’art va au-delà du spectateur, au-delà de l’espace. Le spectateur ressent beaucoup plus de choses que dans l’art conceptuel privilégié auparavant, on parle de sensation immersive. Voir cours du 21 novembre 2024.
James TURELL, Wedgework V, 1974
Enfin, l’artiste James Turrell, auquel sera consacrée une large place dans la thématique de la couleur l’an prochain, utilise la lumière associée à la couleur pour bouleverser la perception spatiale du spectateur.
Dans Wedgework V, présenté à la Fondation De Pont, aux Pays-Bas, le visiteur traverse un couloir plongé dans l’obscurité totale avant de pénétrer dans un espace illuminé par un rectangle de lumière colorée. Il faut du temps pour que l’œil s’adapte, et la perception de l’espace est complètement bousculée par dans un premier temps l’absence de lumière et ensuite par l’association de la lumière à la couleur.
Au musée Guggenheim de New York en 2016, Turrell conçoit également d’autres environnements où il travaille sur l’espace pour nous faire ressentir des émotions.
Ces approches illustrent l’évolution de la 3D au 20ème siècle : les artistes ne travaillent plus exclusivement la masse ou la forme, le plein ou le vide mais mobilisent désormais l’espace lui-même, la lumière, la couleur et les perceptions sensorielles du visiteur. Leur objectif est de provoquer une expérience immersive capable de susciter tant des émotions que des questionnements sur la nature même de l’espace.
